在天文台里，詹姆斯·迪恩扮演的男主角看了一部教学片，听到一句旁白：人类，孤独的存在，仅是一支小插曲。这是一个有着强烈象征意味的场景，不带感情的旁白说着人类在星空下的孤独，呼应了少年在成长中的孤立无援。这是一部彻头彻尾的悲剧，但好的悲剧出现在对的时机会让人变得内心强大……每个个体的成长都可能是一场持久战，即便战况不同，战场和战事的细节不一样，但挣扎和心痛的感受是相通的。
有关“青春叙事”的经典背后，存在着太多年轻扼腕的故事；更进一步，被礼赞的青春光华，何尝不是克服了无数的挫败和伤痛。
《论语·阳货篇》里讲：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”“诗可以怨”是创作中不可被切割的一部分，这话的字面意思是，好诗能表现人生中的痛苦，抒发痛苦情感的诗也往往很能打动人。诗是这样，扩展到更广义的创作——比如电影，也是如此。电影里有关青春题材的作品，固然有热血的、浪漫的，更有一部分激起强烈共情的影像叙事，朝着青春的阴影投去复杂深情的凝视。无论修辞或现实，与“青春”有关的交响，“可以怨”是不可少的一声部。
导演特吕弗曾写道：“所有关于青春期的电影都是时代剧，它们把观众送回学生时代，送回我们的最初。”他写这段话，是为纪念他的偶像——法国导演让·维果。生于1905年，卒于1934年的让·维果，只留下四部电影，加起来片长不超过200分钟，却对后世的法国电影产生至深影响。特吕弗以《四百下》闯入影坛，掀起“新浪潮”，而这部电影是在让·维果的《操行零分》影响下诞生的。如果给《操行零分》下个定义，那么它是青春片的“万王之王”。这部仅有41分钟的默片没有严格的戏剧结构，没有讲述明确的故事，它是一群寄宿制学校男孩们的闹剧断章。片名“操行零分”是指老师能对学生给出的最严厉的惩罚。老派的寄宿男校犹如严密运转的程序，生活和学习的作息按部就班，一成不变的秩序和雄性青春期的天性冲突不断，在一个刻板的小世界里，男孩们把无限活力投入此起彼伏的捣乱中。天性和秩序的对立间，成人世界的一方并不能被定义成恶的反派，只是难免无趣。让·维果用近于白日梦的画面，呈现了一种不被接纳的天生而成的激情，用课桌玩叠叠乐和在宿舍里鹅毛满天飞的枕头大战，这些经典段落超越了“熊孩子”一时一刻的恶作剧，持续地在新的观众内心唤回青春期的狂热和赤诚。
《操行零分》让人看到成长中难以避免的“对抗”。这“对抗”是形形色色的，有时对象明确，是和成年人意志或规则的冲突，有时则说不清道不明，是“无因的反叛”。“一个男孩想尽快变成男人。”某一天，导演尼古拉斯·雷在写剧本的间歇，写下了这句话，不久后，他拍出了《无因的反叛》。这部电影里，出现了三个与原生家庭产生剧烈矛盾的少年，他们在24小时里经历生死爱恨的过山车，这是一群失去父母庇护的孩子，仍然纯真，却行将失控。电影里最意味深长的一个段落发生在洛杉矶城西的格里菲斯天文台，那里按希腊神庙的样式建造，导演以这个场所作为明确的隐喻，赋予整部电影强烈的希腊悲剧意境。在天文台里，詹姆斯·迪恩扮演的男主角看了一部教学片，听到一句旁白：人类，孤独的存在，仅是一支小插曲。这是一个有着强烈象征意味的场景，不带感情的旁白说着人类在星空下的孤独，呼应了少年在成长中的孤立无援。这是一部彻头彻尾的悲剧，但好的悲剧出现在对的时机会让人变得内心强大——当年，一个小镇青年看过《无因的反叛》后，决心离家闯荡，他在路上写了一句歌词：“要走多少路，才能成为真正的男人。”几年后，他出唱片，封面照上他穿着和电影里的詹姆斯·迪恩一样的红夹克和牛仔裤，那时，他给自己改名鲍勃·迪伦。
每个个体的成长都可能是一场持久战，即便战况不同，战场和战事的细节不一样，但挣扎和心痛的感受是相通的。《男孩和鹰》不是一部在英国之外知名度很高的小说，作者曾是公立中学的老师，从他的执教经验里提取了素材，写下这个 “萧条的矿区小镇里，一个看不到希望的男孩”的故事。导演肯·洛奇在拍摄一部 “小说改编” 的电影时，穿透文本进入了英国的现实。一个来自单亲家庭的底层男孩和整个世界处在紧张的对峙中，他在家庭或学校里都找不到自己的位置，被过早抛掷到社会学堂的他，用顽劣的街头生存伎俩维持着苟延残喘的生活。直到他遇到一只受伤的鹰，他在天地之间和鹰独处时，为自己构筑了前所未有的精神堡垒，然而那只鹰最终死于非命。这是一部苦涩的电影，它诚实地再现了现实坚硬的一面，即孩子无法幸免于结构性的不公平，面对命运的标的，他们很难有反击的力量。即便这样，电影里的男孩还是对他的老师说出了： “鹰是不能被驯服的，它们本性狂野，不怕任何人，这就是它们伟大的地方。”肯·洛奇说，这句话是送给英国劳工阶层的，当然，这“鹰”也象征了所有野蛮生长的青年人。
费里尼回顾拍摄《阿玛柯德》的曲折，为此写下：“我念叨零碎的陈年往事，因为狂飙的青少年时期差点就驾驭了我的生命，我不知该怎么处理它……对一个失落世界的肯定以及重新认识自己，感受是甜美的，因为压抑真实身份是我们的本性之一。”正如费里尼在若干带着自传色彩的作品中呈现的，少年往事的伤痕总能归于伦理冲突，现实不允许生命天然的激情和冲动打开生活的 “别的可能”。
就这一点而言，希蒂洛娃的《雏菊》既是女性声音的反抗，也是青春的神话。这电影非常大胆，开场时，两个女孩是木僵的人偶，她们说：“我们什么都不会，该怎么办？”然后她们进入井井有条的“体面人”世界，没完没了地搞破坏，在甜蜜的“混乱”中，她们越来越生动。在1960年代的捷克，有着野花般生命力的《雏菊》成了一则激进的宣言，导演用自由斑斓的画面传递了明确的态度：如果一种伦理秩序的维护是以牺牲个体多样性为代价，在这样的系统里，“破坏”才有可能挣脱死气沉沉的黑白世界，体会自由绚烂的颜色，年轻的生命可以是艺术的，也可以是享乐的，总之可以满不在乎。
如果《雏菊》因为大胆而显得惊世骇俗，索伦采娃导演的《迷人的杰斯纳河》就如同千帆过尽、蓦然回望时的一支温柔之歌。索伦采娃是杰出导演杜甫仁科的遗孀，《迷人的杰斯纳河》最初是杜甫仁科的回忆录，作为未亡人的妻子怀着对丈夫绵延无尽的爱意，拍摄一个渡尽劫波的男人在想象中回到少年的彼岸——在命运的惊涛骇浪平息后，“少年”是现实和幻想相遇的地方，“少年”因为自由而高贵，孩子穿过大片的向日葵花田，阳光照在花田上，阳光照在孩子身上，电影里的这一幕，是超然于时间之外的激情，而这份激情是“少年”的特权。
《文心雕龙》里，有“蚌病成珠”的说法，字面意思是珍珠虽好，代价是蚌承受的病痛，作者以此引申到修辞与现实的辩证关系。有关“青春叙事”的电影也是这样，经典的背后，存在着太多年轻扼腕的故事；更进一步，被礼赞的青春光华，何尝不是克服了无数的挫败和伤痛。 （记者 柳青）
（柳青）
