大卫·林奇：荒诞与白日梦
文/梅雪风
发于2020.9.21总第965期《中国新闻周刊》
一
把大卫·林奇的电影和他个人的生活相比较，是一件让人兴趣盎然的事情。
他的电影是极其非理性的，他热爱去探索人类的潜意识，去探索那种怪诞的现实与幻想，以及现实与梦之间混淆不清的疯狂时刻。
在他中后期的《妖夜慌踪》《穆赫兰道》以及《内陆帝国》里面，我们能看到，现实与幻想如同血肉一样完全黏在一起，要把它们厘清是一件很艰难的事。
这对于观众构成了极大的挑衅或者说挑战。在《妖夜慌踪》里，原本是一名萨克斯风演奏者的男主角突然变成了一个形象与之迥异的汽车维修工；在《穆赫兰道》中，诺米·瓦茨前后角色的变化也让很多人费尽脑细胞；《内陆帝国》则更为繁复与过火，你完全无法分清女主人公是在真实的生活中还是在她作为演员的戏中戏里。她时而是家庭主妇，时而是演员在演戏，时而是濒临崩溃的妓女。影片还从头至尾穿插着一个女人对着电视机流泪，以及三个戴着兔子面具的人坐在一个剧场里，说着言不及义的话，伴随着画外肥皂剧般夸张的罐头笑声。
而大卫·林奇本人却相当严谨，甚至从某种程度上讲都有点刻板。在他最近出版的传记《梦室》里记录了很多这样的细节，比如曾经一度在长达八年的时间里，他每天下午两点半都会到一个叫鲍勃快餐店的地方喝几杯咖啡，从不延误。
比如《我心狂野》里面饰演戴尔表哥的演员至今还记得，有一场戏是他要做三明治，他发现大卫·林奇不只是教他怎样演戏，而且还把制作三明治的每一个步骤的时间点都标得仔仔细细。
大卫·林奇的电影，总是充斥着凶杀以及近乎变态的情欲。比如《我心狂野》里面的那个女杀手，她有着两道近乎连着的粗壮眉毛，她在杀人的时候，是她性欲最为勃发的时刻。
《蓝丝绒》里面丹尼斯·霍珀所饰演的那个角色，更为怪异。他跪在地上，如同饥渴的婴儿般看着伊莎贝拉·罗西里尼的私处，叫着妈妈，然后又如野兽般强暴她，但当伊莎贝拉不小心看着他时，他又暴跳如雷的对她施以老拳。
但大卫·林奇本人却相当正常。在好莱坞和独立电影界那个毒品盛行的圈子里面，他很少服用药物，他也不喜欢社交，他最喜欢的是工作，以及静坐。
他的童年也极其幸福，他有一对极好的父母，他们总是非常尊重他的兴趣爱好，从不阻拦，只有援手。
他虽然热爱谈恋爱。他自己说，在他初中时他每两周就换一次女朋友，他也有过四次婚姻。按照现在的流行话语，他是标准渣男。但他所有的前妻，说起他，却并无多少怨怼，也不吝于赞美。他和女儿关系也很融洽，并无父母离异后的情感生疏。
在片场，在处理那些压抑和黑暗的剧情时，他也没有任何负能量。
在《蓝丝绒》的拍摄现场，他总是骑一辆粉红色的自行车，上面有五颜六色的装饰，他的口袋里还塞满了M&M花生巧克力豆。
在丹尼斯·霍珀与伊莎贝拉·罗西里尼拍摄那场变态的强暴戏时，他甚至会笑出声来。
他电影中人物大多拥有着歇斯底里无法自控的情感，而他个人则相当节制，很少有失控的时候。最好的例证，他早年曾经拍过一部短片，用时两个月，最终做后期时却发现摄影机是坏的，所拍的东西全部模糊不清。他所做的只是抱头痛哭了两分钟，然后就像没事儿人一样，拿着摄影机出去修了。
而如果说他本人与其电影的气质有哪里最为吻合，那应该是他对神秘主义的热爱。
他做任何事之前都要投硬币，在去片场之前，他都会数他看到的车牌，他必须要在他路过的所有车里，看到D、K、L这几个首字母以这种顺序出现时，他才会心安理得地去片厂。
二
这种分裂不止出现在他的电影与他的生活中，还出现在他的作品里。
当他以《橡皮头》《妖夜慌踪》等片挑战人的视觉和精神时，他又拍出了《史崔特先生的故事》这样温情脉脉的如同一首挽歌的小品。
在他的某些电影内部，也有这样一种针尖对麦芒般的对立。比如《我心狂野》，各种人性的畸怪与变态在影片中轮番上演，但另外一面，它又是一则童话，有关爱情。
很多人不理解这种近乎天堑般的分裂，但无可否认的是，正是这种分裂，才让他的电影显得如此特立独行。
仔细观察，他对变态的表现，有时候，更多的像一种孩子般的恶趣味，所以他电影中的变态往往都有一种喜剧感，一种卡通漫画感，就如同《我心狂野》最后威廉·达福所饰演的那个暴牙，就如同当时背景里那些肥胖的裸体女人；就如同《橡皮头》里面男主人公的头掉下来，然后里面伸出一个诡异如同他杀死的婴儿般的诡异大口。
那种津津乐道的状态，像极了一个孩子无法无天的好奇心。这种童心是没有道德感的，也正是这种超脱感，让他的电影总是让人不安，却又忍俊不禁。
但从另外一方面来说，大卫·林奇的电影又是极有道德感的。这从他很多影片的主人公身上就能看得出来，因为他们的毁灭与崩溃并不来源于外界，而是来源于他自己。
《妖夜慌踪》《穆赫兰道》及《内陆帝国》应该是他最为黑色最为危险的电影，但这三部影片中，主人公都被自己的梦魇所追杀和吞噬，因为他们被他们的负罪感和恐惧所笼罩。
这种无以复加的、即便在梦中也无法逃脱的痛苦，就是大卫·林奇的道德感之所在。
从这点来说，大卫·林奇相较于某些日本导演，还是显得太过于温良恭俭让了。比如今村昌平的《我要复仇》，比如大岛渚的《感官王国》。他们的变态之处在于，他们根本不知道自己变态。他们如普通人上班似的做着让我们瞠目结舌的事情，这才真正让人毛骨悚然。
而大卫·林奇电影的变态，看起来就像是在脑门上贴着“我变态我光荣”的愣头青。相较于前面举的那两个例子，他们倒显得单纯。
大卫·林奇对于这种畸怪的热爱，更多的像是对他正常生活和过于正常状态的一种反抗。而他对于非理性的热衷，可能则是对于他过于理性性格的一种补偿。
三
大卫·林奇那令人头疼的在梦境与现实之间的穿梭，其实可以拿中国年轻导演毕赣的电影来做一下对比，虽然他们两者看起来有着天壤之别，其实有着共通的地方。
毕赣的《路边野餐》和《地球最后的夜晚》的核心，其实是一种纵向的时空旅行。它们都是一个人在中年时，与少年与青年时的自己相遇。毕赣着迷的是，这种时空倒转之中，那种无法名状的怅惘。
而大卫·林奇着迷的是人性里面的不同面向，那天真里面所蕴藏的狂热，邪恶里面蕴藏的单纯。在《妖夜慌踪》《穆赫兰道》和《内陆帝国》里面，我们可以把主人公的经历，看成是他们在自己的一个个人格面具里面奔逃。
简单来说，大卫林奇是一种横向的时空旅行。
纵向时空旅行的内在核心是一种悔恨，在那种今天和昨天甚至于明天的对峙当中，我们才会发觉我们错过了什么失去了什么。那么这种横向的时空旅行，核心是一种惊异，人心里面有如此多的褶皱，有如此多的晦暗不明。
这种惊异就像杜琪峰的电影《神探》里面，刘青云看到林雪在街上行走，而他身边有着别人都看不到的七个分身。那让人头皮发麻。
这种人性的黑暗，在别的导演手中往往会导向一种愤怒，比如与大卫·林奇只有一字之差的大卫·芬奇。同样着迷于人心里那些不可名状的恶意，但大卫·芬奇显然更像是一个愤青。
那些恶意，似乎与整个时代的道德沦丧，穷奢极欲下的精神空虚，以及整个工业时代对人的异化脱不了干系，那些黑暗就是最赤裸裸的证据。无论是《七宗罪》，还是《搏击俱乐部》或者《十二宫》，都有着一种强烈的控诉。
但在大卫·林奇的电影里面，我们是发现不了这种控诉感的。我们能发现的更多的是一种好奇与恐惧，以及随之而生的悲悯情怀。
简单来说，大卫·芬奇的矛头是对外的，而大卫·林奇的目光，则聚焦于人性内部。聚焦于外部，则将自己的责任剔除在外。聚焦于内部，则知道自己与那些让人恐怖的人物并无不同。聚焦于外部，则只看到它粗冷生硬的现实主义逻辑。聚焦于内部，就会发觉整个世界以更为奇妙和更诡异的方式连接，时间与空间的线性束缚不再存在。
所以在《我心狂野》中，男女主人公的命运与那团不时点燃的火柴息息相关。火的燃烧是不可控制的，就如同他们的感情与命运不可控制一样。
所以在《蓝丝绒》的开头，伐木镇那个典型的中产阶级小镇绿草如茵美景之下，是一群群混杂在一起骚动不安的虫子。如同这个地球一样，人安详的外表里面，也有着随时准备迸发的岩浆。
所以在《内陆帝国》里面，劳拉·邓恩突然遇到了一个长相诡异的巫婆，她无来由地能预言劳拉的命运。
他将万物都赋予了联系，这种联系显然超出了大众惯常的认知，喜欢他的人把这种联系称之为“林奇主义”，而不喜欢的人则将之命名为变态。
你真的很难看到像《我心狂野》这样成色混杂的电影。它既有着童话般的幼稚，又有着理想主义的狂热。它既阴暗得让人心头发冷，但也有着一种动物般的简单与纯良。荒诞与白日梦，解构与建构，就这样天衣无缝地连接在一起。
他不是第一个把善和恶混杂在一起聊的导演，他也不是第一个把现实与梦、潜意识穿插编织的导演。他的特异的地方在于，他并没有那种把善无限夸大的道德倾向，也没有把恶故意强化的反社会倾向。
他不用现实逻辑将梦和潜意识明晰化，但也不是放逐梦的费解，让其混沌一团。他更像是把这多种因素同等比重地叠印在一起，让现实与梦境在这种对照中显出它们的怪诞与正常来。
所以，《橡皮头》里面的婴儿怪物与《史崔特先生的故事》的温婉怀旧就这样相安无事。所以《妖夜慌踪》《穆赫兰道》《内陆帝国》里面的人物，才能在幻想与现实中随意穿梭。
这种就像他本人，他除了是电影导演，还是画家、网站的拥有者、乐队创办者、超觉静坐的推广者一样。
《中国新闻周刊》2020年第34期
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（梅雪风）
