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于佩尔烙印 身为演员 她让自己拥有了作者性

作者: 梅生 来源: 光明网
2021-02-05 09:57 
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日前,北京国际电影节特别策划的冬季影展,推出法国新浪潮的旗手之一克洛德·夏布洛尔作品展,他的五部不同时期的代表作《漂亮的塞尔吉》《女人韵事》《包法利夫人》《冷酷祭典》《亡情朱古力》逐一亮相。这五部作品除了曾向世人宣告新浪潮诞生的《漂亮的塞尔吉》,均由法国甚至国际影坛的常青树伊莎贝尔·于佩尔主演。因此,该影展也可以视为导演夏布洛尔与演员于佩尔的共同回顾展。

《亡情朱古力》

夏布洛尔是于佩尔合作时间最久、次数最多的导演。除了他,于佩尔那张看上去似乎永远苍白,没有表情起伏的脸,还吸引过诸多名导。从影近50年,她合作的导演还包括法国的让-吕克·戈达尔、莫里斯·皮亚拉、伯努瓦·雅克,奥地利的迈克尔·哈内克,德国的沃纳·施罗德,荷兰的保罗·范霍文,美国的迈克尔·西米诺以及韩国的洪常秀等等。她是他们心中共同的缪斯。

但纵观于佩尔主演的影片,不论导演是谁,她的面孔似乎都是最大的标签,成为欧洲乃至全世界电影里抵御岁月侵袭的象征。时间当然改变了她的容颜,可是她所诠释的人物,总是离我们那么近又那么远。“她们”无论身处哪个年龄段或阶层,不管具有怎样的职业或外在性格,小小的身躯内总藏着疯狂错乱的因子,始终在外部境况的打压或囚禁中寻求突破。

按于佩尔自己的话,“我喜欢扮演不寻常的角色,并将其演绎得尽可能寻常,因为我们都知道,悲剧与反常往往隐藏在常态之中。这是我喜爱这类角色的原因——在表演中体现冲突,试着理解善与恶如何共存。”

这让她不仅没有沦为各位导演手中的棋子,相反,她与导演们一道,甚至用超越他们的方式,以游移在日常与边缘的双重形象,赋予不同影片里的人物统一的作者属性:她能够游刃有余地在钢琴教授、职业作家、家庭主妇、企业高层、哲学老师、过气演员、工厂女工、古典妇人、犯罪分子等角色之间转换身份,但始终带着鲜明的“于佩尔”烙印。

更为重要的是,她那些拍摄于不同年代,讲述多个时期女性命运走向的代表性影片,关联世界大战、法国五月风暴、欧洲尤其法国人口结构变迁等时代事件,以及当下社会环境对于女性的改造、重塑或毁灭。

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于佩尔与夏布洛尔的合作,始于1978年的《维奥莱特·诺齐埃尔》。此前,作为希区柯克“迷弟”的夏布洛尔,已用《漂亮的塞尔吉》《表兄弟》《屠夫》《血色婚礼》等沾染犯罪、悬疑元素的作品,确立他与戈达尔、特吕弗等其他新浪潮大师迥异的创作偏好。于佩尔则在《玫瑰花恋》《编织的女孩》等影片中有过既出位又出色的表现,具备塑造不同性情少女的特质。

根据真实犯罪事件改编的《维奥莱特·诺齐埃尔》,夏布洛尔为于佩尔提供了诠释一人两面的机会,被她牢牢抓住。

《维奥莱特·诺齐埃尔》剧照

上世纪30年代初期,在墨索里尼与希特勒的联手之下,纳粹思潮的波及范围冲出意大利与德国,弥漫在欧洲各地。法国年轻男性聚集在咖啡馆表达政治主张,把企业纷纷破产等社会问题的症结,归根于党派之争以及时任领袖执政能力的不足,将国家的未来寄托在法国能出现墨索里尼或希特勒式的人物。与这些情绪激昂的年轻人相比,社会语境下的焦虑气氛,让女主角维奥莱特的人生走向迷茫与虚无。

她在家庭内外过着双重生活,一方面做着父母的乖女,另一方面用身体换取金钱,在某个旅馆为自己创造了另一方“自由”的天地。她感染性病并被父母得知,行为却没因此收敛,反而为了“小白脸”男友的吃穿用度,打起父母的主意,从小偷小摸发展成妄图毒杀父母,好将家中财产悉数占据,但只害死了父亲。为了逃脱牢狱之灾,她以幼年时曾被父亲强暴申辩(影片并没点明真假),不过还是受到社会与法庭的联合审判。

影片结尾的字幕交代,维奥莱特1934年被判处死刑,但是经由法国几任总统不同程度的赦免,她于1945年出狱,同时皈依宗教。重获自由的她过上与人结婚、生养孩子的平凡家庭生活,直到1963年去世。

显然,在夏布洛尔眼里,站在社会与家庭对立面的维奥莱特,属于二战前后疯狂时代的牺牲品。当时代趋于理性,她也不再是人群中的异类。

于佩尔当时尽管只有25岁,却已用鲜少微笑的冷漠面孔,精准演绎了维奥莱特的双重面向,带出夏布洛尔对于时代的指控,让她在当年的戛纳电影节上首度捧得影后奖杯,从此也开启了拿奖拿到手软的征途——戛纳与威尼斯电影节的最佳女主角桂冠,她均获过两次。

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10年后的1988年,夏布洛尔与于佩尔再度携手,推出了同样将女性处境放置在二战背景下研讨的《女人韵事》。

战时充当德国傀儡的法国维希政府,将法国北部的大批男人与犹太人送往战场或者集中营(其时紧张的社会氛围在特吕弗1980年的《最后一班地铁》中有过交代),没被征调的法国男人,是因可以完成德国人不愿处理的“工作”,譬如清理法国同胞的尸体。留守女人生存下来的手段之一,是与驻守的德国士兵发生关系,导致孕妇数量明显增多。鉴于维希政府严禁堕胎,不想生养的女性只能偷偷打掉腹中胎儿。

于佩尔出演的玛丽从无意间帮助邻居成功打胎得到酬劳中获得启示,悄悄在家里做起“私人大夫”,偶尔结识站街女郎后,又把家中房间变作“旅馆”收取佣金,两项收入让她两个孩子的饮食条件明显改善,梦想成为歌唱家的她也有了金钱与精力发展爱好。丈夫从战场归来,没有让她心生喜悦,她对他原本就无感情。丈夫没有工作可做,把生命的意义寄托在用废报纸(主要用来找工作)的图文元素拼成的图画上面,这也加剧了两人的紧张关系。

玛丽其后与街头偶遇的年轻男子(他正是那种由于能为德国人办事而留下来的法国男人)成为情人,对丈夫愈发冷若冰霜。为了让丈夫走出家门,她让情人给他找了份在码头巡逻的工作,并不在意这份差事蕴含的危险——但凡有法国人挑事,德国人便会展开十倍的报复。玛丽的举动一步步刺激丈夫写下举报信,她因为从事两桩非法生意被推向断头台,没能像维奥莱特般从命运手中获取免死盾牌。

像《维奥莱特·诺齐埃尔》一样,夏布洛尔在《女人韵事》中也没有注入任何道德立场,只是以冷峻、疏离的手法,陈述了一出时代悲剧,带出玛丽不过是政府维护所谓颜面,用来“杀鸡吓猴”的祭品,侧写出其时法国女人谋生、法国男人“无用”的两组群像——正如片头字幕,“此片献给那些有过相似经历的人们”。

《女人韵事》剧照

有趣的是,法斯宾德1979年执导的《玛丽娅·布劳恩的婚姻》与本片形成对照。法斯宾德镜头下,德国女人玛丽娅与丈夫新婚的次日,丈夫便去了二战战场,就此人间蒸发。玛丽娅凭借用自身的智慧和美貌打造的“通行证”,战时从美国军官、战后从法国商人两任情人身上,获得经济的来源与生活的飞跃。一直对丈夫念念不忘的她,最终盼到他的归来,却发现他已暗中与法国情人达成协议,她的身体成为筹码,以满足情人当下需求的方式,换取丈夫未来生活的保障,隐喻了德国战后的经济腾飞,是靠战时被德国男性抛弃的德国女性又一次的牺牲换取得来。

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于佩尔在《女人韵事》里的多数时刻脸带落寞,剧情行至后半段,她的眼神更近乎空洞,道出所饰角色对于不堪生活的适应与麻木。她唱歌跳舞或者与孩子、朋友、情人相处时的面带笑颜,指向她对欢愉瞬间的希冀定格留存,属于夏布洛尔有意设置的亮色。

顺从生活、安于现状与不甘如此、希望改变之间的差异,正是于佩尔在多部影片中抗争的方向。只是造就差异的外因林林总总,既有大时代的无形之网,又有小范围的可见束缚,她抗争的方向也千差万别。

皮亚拉1980年执导的《情人奴奴》,她挣脱沉闷的丈夫,奔向情人的床,是对法国五月风暴与欧洲性解放运动余音的回应。戈达尔同年拍摄的《各自逃生》,她从贫穷的乡下来到繁华的巴黎沦为娼妓,身体成为抗衡花花世界的仅有资本。

夏布洛尔1995年导演的《冷酷祭典》,阶级错位成为矛盾的核心,她与同为底层人士的女伴联手向富人举枪施暴,变成摧毁阶层鸿沟的唯一方式,就像以该片为灵感来源的《寄生虫》,富人的死亡才让寓言故事得以成立。范霍文2016年公映的《她》,为了免受或说少受伤害,她要用尽招数抵制现代社会随处可见的精神与肉体暴力。米娅·汉森-洛夫亦于2016年拍竣的《将来的事》,她教授的哲学能否用来解决个体层面的情感与事业失落,以及社会层面的就业等问题,成为讨论的关键。

《将来的事》

当与生活的对抗遭遇重重障碍,甚至掉入命运的泥淖,于佩尔的表演给出两种极端的处理方式。伯努瓦·雅克2009年的《阿玛利亚别墅》与巴沃·德弗恩2016年的《纪念》里,于佩尔将旧身份彻底埋葬,以新身份另起炉灶。获过诺贝尔文学奖的奥地利女作家艾尔芙蕾德·耶利内克编剧的两部电影中(施罗德1991年的《马利纳》与哈内克2001年的《钢琴教师》),她则葬身火海或消失于夜色,带出耶利内克对于当代女性困境的思考。

  《钢琴教师》

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哈内克与于佩尔合作的另外几部电影,2003年的《狼族时代》、2012年的《爱》、2017年的《快乐结局》,某种程度上与《钢琴教师》一样,都是他犀利刺向欧洲中上层知识分子或者说人类整体社会的利刃,要么用于剥开他们伪善的面目,要么提醒他们直视人类共有的困境——这种困境不会惧怕任何阶层,财富与学识即便联手,也很难找出化解的途径。

《狼族时代》用连绵不绝的荒原景象映衬人类失去精神家园的可怕。于佩尔与她的家人寻找精神圣地的旅途,亲身见证极端环境对于人性的碾压,兽性笼罩的大地只剩无尽的残暴与伤害,比那趟“雪国列车”上的杀戮场景还要骇人。

《爱》中的老夫妻退休前均是音乐教师,相互扶持的生活一如两人毕生热爱的古典音乐般优雅体面,但妻子的两次中风打乱了他们活着的节奏,不仅让妻子慢慢丧失尊严,也渐渐加重了尽心照顾她的丈夫的无力感——在帮佣眼里对妻子不离不弃有着大写人格的他,梦到一只从后脑勺伸来遏制他呼吸的大手。饰演女儿的于佩尔戏份不多,但也感受到命运强加在父母身上的两种刺痛。最终,丈夫在未征得妻子同意的情况下,用“安乐死”的方式,让两人获得解脱。

巧合的是,于佩尔2012年参演的另一部影片,意大利导演马可·贝洛基奥执导的《沉睡的美人》里,也抛出“安乐死”是否有悖道德与人性的话题,同时亦像《爱》一样没有给出答案。不过影片中的于佩尔是“安乐死”的坚定反对者,她为了能够唤醒躺在病床上的“植物人”女儿,放弃了钟爱的表演事业。

人物设置上与《爱》构成一定呼应的《快乐结局》,镜头借用社交媒体的交互手段,引领观众进入一个上层社会家庭的内部,和和美美的“全家福”内,尽是成员之间的互不关心。于佩尔饰演的母亲再婚的宴席上,她的儿子带领几个黑人移民前来“祝贺”,引得在场上层人士错愕不已的笔触,则与哈内克2005年的《隐藏摄像机》一道,说出欧洲社会对于以难民为主体的弱势群体的怜悯与接纳,有着清晰的限度。

在人口结构已然更改的欧洲大家庭里,传统意义上的欧洲人看待新移民的目光,表面看起来充满文明与教养,其实深藏冷漠与虚伪,就像《快乐结局》中于佩尔虽对儿子的行为非常生气,仍然从容地让服务员为黑人兄弟另备了一桌美味。而她应对这起突发事件时的不动声色,带出了她那与生活息息相关的表演观念。

“人们对于事物的反应很少是戏剧化的,除非他们遇到了极致的事件。当然,当你知道亲近的人过世,你一定会有所反应。但大多数时候,即使你遇到了某种挫折,生活中,你并不会表现出很多。”于佩尔如是说。(梅生)

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