【艺术简历】
杨光利，又名杨光，1955年农历除夕生于陕北绥德县，1981年西安美术学院毕业，陕西省政协委员，陕西省美术家协会副主席，国家一级美术师，中国美术家协会会员，文化部优秀专家。原陕西国画院副院长。
作品《喂》、《沐浴》、《炕头》、《中国民工——石工》、《美丽草原我的家》分别入选全国第六、七、八、九、十届全国美展，其中《喂》获第六届全国美展铜质奖并被中国美术馆收藏，《晨读》获第二届全国青年美展二等奖。
《翰林马家》、《厚土》、《簸黑豆》、《月夜》、土香》、《寒食》、《西安事变》等作品参加全国第二届工笔画大展、全国第十次新人新作展、全国首届中国画人物画展、全国纪念抗日战争胜利暨反法西斯胜利50周年美展及首届全国画院双年展和第二届、第三届全国画院双年展。历时三年和王有政老师合作的“纺线线——延安大生产运动”作品，与09、6月顺利通过国家重大历史题材艺委会终审并被国家美术馆收藏。
《翰林马家》 215x123cm 1993年作
引言
杨光利是当代中国人物画坛为数极少的没有唯美倾向的画家，在陕西成熟画家中，他是一位从小我进入大我并承载民生重量的少数画家之一。他通过一系列的作品建立了一种重剑无锋、大道拙成、朴素凝重、富有质感的“写实主义”画风。与自然的亲和力让我们重返生活之真。在他的作品中重建了一个语言的故乡和本真醇厚、自然亲切的生活家园。通过他的作品，重新阐释、打开了陕北现实生活的情景。他是从黄土地上走出来的一位优秀画家，也是辽阔雄奇的陕北大地高原厚土的人性灵光滋润、养育的一位无出其右的美术家。他的作品不仅仅是对生活场景和习俗浮光掠影的风情式的再现，而是在他的大量作品中，揭示出他对现实社会中普通人生命情感真实状态及其人性本源的主题。他早年充满温暖情怀的杰作《喂》、《簸黑豆》、《厚土》、《炕头》、《沐浴》就是不以粉饰生活为己任的写实主义作品。
在当今中国画坛中，有不少出色人物画家，但是在5年一次的国内规模最大、层次最高的全国美展中连续五次入选并获奖的却并不多见；在荣誉面前保持着平常心，不骄不躁，宠辱不惊的更为难得。在很多画家热衷于追逐名利和金钱时，他毫不动摇、冷静面对、勤奋地创作着，推出一幅幅精品之作，不断发展和超越自我的更寥寥无几。我们期待杨光利以其特有的朝气和艺术感觉，创作出更多具有时代感染力的精彩作品，登上艺术之巅。
《簸黑豆》 180x104cm 1987年作
在宣纸上雕刻时光——杨光利画风
李岩
杨光利是当代中国人物画坛为数极少的没有唯美倾向的画家，同时，打破文人绘画中长久以来占主导地位的自我抒情化倾向也是杨光利多年以来的积极努力之一，他是一个叙事型的画家并因此开阔，在陕西成熟画家中他是极个别从小我进入大我、并承载世界和民生重量的少数画家之一，其艺术境界远非一般性具有成熟笔墨和才情的画家可比，他也是一位真正的创作型画家。这些是我们认识和进入这些大气恢宏的作品的基础。
《喂》（获全国第六届美展铜质奖） 128x116cm 1984年作
他通过一系列真正的大作建立了一种重剑无锋、大道拙成、朴素凝重、富有质感、肌理丰富、雕刻般的“超级写实主义”的结实画风，它与大地的亲和力让我们重返生活之真，他的作品也不是院体画家的纯技术绘画，他的画是一种挖掘和塑造，并打开通向生活而不是关闭生活之门。他像一位从事长篇小说写作的作家那样，每隔三两年便有大作问世，从容自若又精细入微地描绘着黄土大地经历的人类沧桑，通过其出色的技艺在薄若蝉翼的宣纸上而不是在画布和石头上雕凿出一个明确、具体、坚实和饱满充溢的世界形象。他的成名作《喂》比同时期成名的同类画家的作品更耐看、更质朴亲和、更值得推敲，也更具中国风；他在稍后的《簸黑豆》、《厚土》已建立了自己明确、一目了然的个人风格，只是有待时光验证；他90年代倾尽心血的巨作《翰林马家》、《中国民工-石工》等作品则将自己的风格推向了极致，他2004年的新作《美丽草原我的家》则是这位画家风格的完成和凝固。
《中国民工-石工》（入选全国第九届美展） 219x153cm 1999年作
他是一个以强调生活细节见称但又恰恰是个最不拘小节的画家，土墙、石墙、窑院、石阶、石碾、碾道、锅灶、门楼、门槛、采石场及近作《美丽草原我的家》中的帐篷等这些被一般画家视而不见、或用写意性语言草草几笔打发的最寻常、具体的北方生活场景及农事道具一经杨光利细致入微、浓墨重彩的刻画后，这些世界上最寻常具体的场景和最卑微的事物熠熠生辉并重新获得生命,但它并非为了炫技,而是为了指向人在大地上的存在,大地是杨光利画中的主体形象,而人是它的中心。
《朝圣者》 184x123cm 2000年作
是充实而非空灵的意境是杨光利画风的最大特色，也是这位画家的创作主体。更是这位来自黄土地的画家为中国美术尤其是中国人物画界带来的最新鲜、也是它一向最缺乏的东西--汉语美术所依凭的大地根性，他的那些精雕细刻的场景、那些看似不入画的道具提供了一个来源，并以它平实的面貌论述了生活和艺术的关系，更以他朴实劲健的画风冲荡了中国画坛由于历史文化的淤积长盛不衰的颓靡之风。我们能在他的画中听到大地成长的声音，很多人认为杨光利是个描写静态的画家，其实不然，他甚至不是一个以静制动的画家，而恰恰是个描绘动态的画家，因他捕捉的是世界的常态，而不是异态，是在更为开阔的大地和宇宙背景中展开的大动若静的人的生息状态：草在寂静中生长、妇女在无声哺育、男人默默劳作．．．．．．
《炕头》（入选全国第八届美展） 104x129cm 1994年作
他也是一个与我们时代语言包括它负面的部分有着深切关系的画家，他的创作见证了中国当代美术在我们时代语言中的生长过程--比如它与曾一统天下的政治写实主义画风即后文革美术笔墨上的亲缘关系与主题上的背离，对生活写实主义美学与绘画技巧的师承，与在当代中国工笔人物画界占半壁河山的唯美文人画风的显著差异，他的粗线工笔与结实饱满的肌理构成的雕刻般的绘画语言对自宋元明清以降细若游丝的传统工笔语言的根本性突破、以及对汉唐美术气象的直接传承等等。如果将杨光利自《喂》（1984）以来的《簸黑豆》（1987）、《厚土》（1988）、《翰林马家》（1993）、《土香》（1998）、《中国民工——石工》（1999）、《美丽草原我的家》（2004）等一系列巨作放在白话文以来中国现代绘画的历史现实的时间语境中，放在徐悲鸿《田横五百士》、蒋兆和《流民图》、傅抱石《丽人行》、石鲁《转战陕北》、刘文西《祖孙四代》、周思聪《矿工图》及何家英《十九秋》《酸葡萄》、王有政《母亲我心中的佛》《游子归》等现当代名作的具体历史文本语境中，我们就能清晰地看到现代中国人物画领域在历史风云演变中的缓慢推进，更不难看出这位美术家对中国当代工笔人物画卓有成效的贡献及其在中国当代人物画史中沉甸甸的份量和不可或缺的位置——他对政治写实主义宏大叙事颂歌式的狂欢场景的疏离和背弃，他对朴素生活人性世界的真切回归，他纯粹的工笔画语言，它对世界重量的担当和承载，他以小见大、知微见著的史诗图式和一以当十的严谨作风，他的精雕细刻，无不见出他的独创性及其与他人的区别，他既在出走又在归返，但总是步履坚实，既在毁弃又在修屋建造，既在吸收他人又把个人风格推向极致。杨光利从成熟之作《喂》以来的执着探索，建立了我们对以宣纸、毛笔、国画颜料等材质及工笔和水墨性语言为基础的中国视觉语言的明确信心，除了才子佳人的风花雪月、帝王“步辇”和“南巡”、贵族王公丰赡奢华的“夜宴”之外，既可描绘人生，又可承载世界的重量，它既是绘画更是美术，在历史语文中它是不及物的，在现实和未来语境中，它是可以及物并和世界发生真切关系的，它因而拥有广阔的前景，我们已经看到一位来自大地的画家脚踏实地的努力。
《美丽草原我的家》（入选全国第十届美展） 177x153cm 2004年作
在20多年艰辛的艺术劳作和个人奋斗历程中，杨光利在这个乱云飞渡的纷纭年代开创了一个属于自己的艺术天地，在作品中重建了一个语言的故乡和本真朴素、自然亲切的人类生活家园，通过他技艺精湛的出色艺术重新阐释和打开了陕北人类的生活。他是从黄土地上第一个站起来的成熟画家，更是自五四新文化运动以来在革命和政治的双向冲突之下辽阔雄奇的陕北大地高原厚土的人性灵光滋润、养育的一位无出其右的美术家，这在民间乡土文化过剩、书卷文化历史性饥馑和贫匮、世代缄默的黄土地上绝不是一件可有可无的事，还没有几个人如此凝注和打量过我们生身的这片故土并留住它母体温热的气息，它众多的子孙中更鲜有人把这烈日下焦黄的土地终生搁在心上，不是为了使自己变得自如轻松，而是为了加重自己生命的份量，他成熟的画作是苍古黄土大地在其缄默的历史中为自己找到的舌根和嘴唇之一，这不是唯一的言说，却是一种落地生根的言说，因为它阐述着世界的来源、生成和光线，从他的画中我们可以打开过去，因此说他是个描绘时间的画家。尤其是他在自己的作品中建立了他个人的结实有力的汉语美术的视觉方式更非同小可——这是那些画风唯美、纤弱、矫饰的陈腐视觉图式根本无法相提并论的。
《厚土》 177x137cm 1988年作
这是一个让写实主义重新具备生育能力的画家，因为他返回了粗砺生活的源头，在经过历史语文的种种矫饰和搬前弄后的修辞之后重归朴实的大地。他的创作也是来自写实主义内部的一次爆发，他早年充满温暖人生情怀的杰作《簸黑豆》就是不以粉饰生活为己任的写实主义本色的发韧之作，也是自徐悲鸿和蒋兆和开宗倡导中国人物画以来中国现当代人物画史中真正的扛鼎之作。他貌似保守的画风包含着真正的现代性，或许，这正是在我们时代疯狂的加速度中保守缓慢的美学魅力所在，一个简单但需重新确立的价值观是，艺术的标准从来不是新与旧，而是好与坏。如果放在现代中国工笔人物画这一具体领域和一种历史视野的观察之中，他恰恰是个走得太远、已无法回到它的草创期的激进画家，不是言辞和行为的激进，也不是思想方式和艺术观念的激进，而是工作性质的激进。这就是美学的历史悖论。
2005.5.7
陕北榆林石头房子
李岩:1960年生,早年就读于陕西师大语文系。当代诗人、综合艺术家，近年亦涉及美术、摄影、文学的批评性写作， 《我们时代的神秘面孔：人的碎片》一文收入《中国当代美术全集 版画卷》，在陕西榆林市文联工作。
《绥德石狮》 202X123cm 2014年作
杨光利的白描之境
文/冯国伟
（一）
在众多画陕北的画家中，杨光利是颇具理想主义色彩、关注普通人生命情感，为人情人性挥毫，为大地乡村吟唱的“灵魂歌者”。
他笔下一系列重要的作品《喂》、《沐浴》、《炉头》、《中国民工——石工》、《美丽草原我的家》、《翰林马家》、《厚土》、《簸黑豆》等，通过诸如对乡村婆婆、媳妇、孩子、庄稼汉、石工等可感形象的塑造，以写实主义的画风描绘了变迁中的中国陕北农村，有童年生活的温暖记忆，有篷勃发展的铿镪之音，也有凋零衰败的感叹记录，朴素真实、温情动人，具有时空的穿透力和纪实风格的再现力。
难得的是，无论他的人生轨迹如何变化，他的视野从来没有离开过陕北这片土地，心从来没有离开过这里的父老乡村。所以他的画总带着感情和温度，带着思考和感伤，带着人性的光辉和怜悯，如涓涓细流，清澈流淌，又带有清脆声响，让人过目不忘。
他的画深受艺术界和收藏界的认可与喜爱。其作品曾先后入选第六、七、八、九、十届全国美展并获过铜奖。
《纺线线——延安大生产运动》260X320cm 王有政杨光利合作 2009年
就是这样一位坚定而颇有实绩，风格稳定的画家，近年却做了一个让人吃惊的转身。他放弃了自己轻车熟路的人物写实画风，用纯粹的中国画传统白描手法画了一批印度人物，这对一个艺术家来说是他创作冲动和内在动力的需要，显然是艺术的一种自觉行为。
印度人物虽然难免让人有异国情调的想象，但毕竟因着农耕文化的相同基因和以当代美术大家叶浅予画印度风所形成的审美积淀，并不让人陌生。之所以惊讶在于杨光利应用了一种当今国画界很少大面积采用的白描手法，因此有了让人颇为尴尬又让人欣喜的戏剧效果。
白描手法是中国画传统中人物画最为基础的表现方式，只不过因为近代徐悲鸿以西化改造国画之后，取素描而弃白描，人们渐渐生疏了、忘记了，不解其妙了。
正因如此，我们对杨光利这批作品充满了新鲜感。它有什么样的表现效果？它能抵达哪里？或者说会给我们带来什么样的艺术体验？历史上不乏以白描传世的佳作，如唐代李公麟的《五马图》，还有明代陈洪绶，清代任伯年的白描人物都具有非常独立的审美价值。但是当代画家基本都受过素描训练，无论是创作还是审美都已经形成了一套固有的写实定式。从画地为牢的窠臼中跳出来谈何容易？而且面对已被写实风格固化的读者和市场，这样的选择能走多远呢？
《幽香》 138x68cm 2016年
（二）
显然，杨光利选择白描画人物并不是一时心血来潮，想寻找艺术的突破点或者新鲜点，他是有自己的艺术思考和社会实践体会的。
其源头来自于2007年，杨光利和王有政先生合作创作了国家众大历史题材作品《纺线线——延安大生产运动》。这幅历时四年的作品，从史料的搜集、人物的确立、现场的考察、人物造型的安排、确立主体稿到最后的完成，可以说是跌宕起伏。尤其面对领袖、士兵众多人物的纺织场景，用惯常的素描加水墨的手法去表现，几易其稿依然没找到理想效果。
几经考虑和反复，他们最终选择用中国传统的白描手法整合人物造型。将一种立体的视觉效果弱化为平面，把人物转换成白描效果，完成了一幅在别人眼里似乎是未完成的人物画作品。
当作品最终在中国美术馆展览时，却收到了意想不到的效果。在众多浓墨重彩的大幅作品中，这幅作品远看就像一张白纸，而近看却密密匝匝，心象万千。这种不以视觉冲击力为主的作品，反而以一身素衣实现了作品由弱变强的转化，非常富有艺术感染力。
《姐弟情》 138x68cm 2016年
这次与白描的意外遭遇让杨光利体味到了素的华彩和力量，也使他对白描人物的艺术魅力有了充分的认识。所以，当杨光利面对四次赴印度写生的资料和上万张图片想进行总结创作时，他想到了白描。
他也曾试着用素描手法去表现印度人物，写实唯美，但似乎与他在现实中对印度人物的观察和审视并不合拍。
他曾细致描述过之所以要画印度人物的思考：“我并不认为画印度人物是一种猎奇。与画陕北人物不同在于表，而不是内核的区别，我关注的是他们之间的共同点，人性的本真之美。我曾四次深入印度偏远乡村，那里天气炎热，人们的生活条件很艰苦。但是他们脸上很少有焦虑感，即使贫穷，人们也安于现状，村民们有一种对土地和自然的敬畏感和人性的豁达。这一点与陕北家乡的农民很相似。他们单衣薄衫，衣着飘逸华丽，表情和动作优美自然。总觉得用线描表现会更为贴切和传神。”
鲁迅先生曾讲过：白描没有秘诀。如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已。遵循这一法则，杨光利的印度人物，从载歌载舞和浓墨重彩中解脱了出来，具有了他个人风格的表现特征。
《老羊倌》 138x68cm 2016年
（三）
素描到白描的转化，当然是个只有艺术家才冷暖自知的过程。
为了让白描达到自己理想的效果，杨光利养成了严格的作息时间。早睡早起，每天早上三四点就起床，在生纸上反复进行用笔练线尝试，每每一幅成熟的作品都要反复五六张，有时更需要长时间的斟酌和打磨。这个过程既是技艺的控制，也是对心性的逼近。用近二年完成百余张白描作品，对一个技法精湛的国画家来说，可以说是匠心之作，是对自我的慰藉，也是对艺术的回馈。
这一批白描作品如同艺术体操中跳的彩带，通过一系列跳跃、转体、抛接、摆动等动作，让线条成为绘画的主体，把观众的眼睛牢牢吸引过去，而从线条所构成的形体和动作中去体味作品所传达出来的意味。
它同时也带来了一种全新的审美体验。没有色彩和光影的强烈冲击，你如同走进了一间光线很暗的房子，需要静下心来慢慢地让你的眼睛开始适应你与画的距离。一点一点，逐渐清晰，然后在一个合适的距离，你停下来，静静地凝视。慢慢地，那些线条就开始游动起来，通过这些线条，人物的形象生动起来。你看得见那些皱纹、那些姿态、那些表情……他们或站或卧，或行或思，在画面上完成着他们的故事。你只需做一个观众，去静静地看、静静地听，静静地感受。
你看到了，听到了，你也就想到了，得到了。
《暮归》 138x68cm 2016年
比如作品《立春》，通过不同人物蹲、望、看的几组动作，让人物之间发生关联，线条虽然在画面中游走，但是又在整体的气氛中各安其位，人物脸部的皱纹和面情，通过线条的中锋运笔，轻重缓急，虚实疏密，顿挫刚柔、浓湿干淡的有机结合，丰富地表现出了人物形体的质感，营造出了画面安谧、平和、柔美、和谐的意境。而《憩》也是把老人和孩子的关系通过线条联结在一起，各自独立又形成呼应，让平静的常态生出些许感动。
审视杨光利这批印度风情白描人物作品，无论表现的是守望者、行人、农夫，年轻女子、老人、孩子，还是他们的劳动、休息、游戏等诸多场景，都经过了创作者精心细致的组织和构成，经过艺术表现的提炼和剪裁，“杂取种种人”，又去除了不必要的枝节，让一条条线的灵动和一组组线的组合谱写出自己的律动和节奏，产生乐感和动感，一下子就有了生命的呼吸和情感的寄托。
而尤可一提的是，我们在杨光利的画中看到了他一以贯之对生命在自然状态下的深情，对普通民众的关注，对乡村生活的热爱，对大地之根的尊崇。对比他以素描手法表现的陕北乡村人物，同样的农耕背景，同样在城市化下以妇女、老人、儿童为表现主体的审美表现，虽然有着不一样的情感内涵和艺术表现力，却像一个硬币的两面，让我们看到了艺术自身存在的多种可能性。但是，他终究还是一枚硬币，有着如一的品质和坚持。
题材变了，杨光利并没有变。
《立春》 138x68cm 2016年
（四）
此时，我才体味到杨光利白描人物的画外之意。这不是创新和改变，而是回归和复现。他是对经典和精品的致敬和靠近，是向传统的深入和体验。如果说其是画家的精神跋涉，走得更远了，不如说它更像一个画家的精神返乡，离得更近了。
他所复活的不仅是画面中的人物，而是中国人观察事物的方式和角度以及对天地精神的理解表达。通过这些白描人物，你感受到的是中国古典艺术中所推崇的“人与物游”的“畅神”体验。
从这个角度而言，杨光利的白描人物给了我们一次提醒，或者是安慰。当我们放弃白描或忽视白描的时候，其实也是一种对自身文化的不自信。而我们重拾传统时，也恰恰是自身足够强大，对经典追求的一种文化自信。杨光利虽然凭借的是个人之力，追求的是个人在艺术疆域上的外延拓展和内化回归，但他所进行的却是一种时代的命题。虽然无须夸大它的意义，但至少一个人在默默地做着他自己想做的事，并不为世俗名利，而是为了自己的艺术之心，这就是稀缺而可贵的。
说到底，白描只是一种手段，不能成为技艺本身。杨光利的白描也是他描绘世界的画笔，而不是画本身。所以当我们将目光放在他的白描手法上时，也切切不能忽视他借此想要达到的艺术之境：
那顺着手臂指向的天空，有一轮圆月。
