“诗意电影”并不是一个新生的学术概念，它同样是有着历史印迹，一个所继承的电影美学理论。
电影是一种包含和超越并改变了各种艺术门类的完整艺术，传统艺术中的美学问题都集中在内的一种综合艺术。
在1934-1935年间，爱浦斯坦提出“不可预测的艺术中的镜头感”这一术语，这个术语的中心即是“不可预测的艺术”;指电影已经成为表现为不可见世界的艺术。“电影镜头感”是电影自身诗意化的特性，“只可意会，不可言传”。
在这个学术基础上，帕索里尼于1966年提出了“诗意电影”是一个建立在自由间接引语概念基础上的定义，相当于自由间接主观镜头;也就是通过一个人物的角度来讲故事。追溯“诗意电影”的历史渊源，它的文学性可以与“无情节小说”相提并论，但更具有精神意识特性;电影是理性与非理性的结合，而诗意电影强化与发展的正是第二个层面。
京剧艺术的文学性不言而喻，写意美学是京剧艺术的表现原则，京剧的表演基本上是用写意的手法，“剧中有诗”是京剧艺术所追求的境界。“剧诗”并不是诗，亦不是表现诗人的思想，而是剧中人物的思想;“剧诗”同样需要情节的构建。
京剧艺术与电影艺术的结合，更是在于这种“诗性的契合”。
“用电影写诗”只是形容电影的一种艺术表现形式，“诗意电影”的理论根本不是把写作与风格、诗歌与诗情画意这些不同的概念恣意的杂凑起来再拼凑成一个颠三倒四的臆想概念。“诗意电影”是电影学术界公认的定理、概念，中国电影受众严重匮乏的是对电影艺术文学性的思想构建。
先生晚年最希望的是先人的艺术得以完善的保存下来，并且不断地传承下去，但我宁可梅兰芳表演艺术到他那里就终止了，也不愿意看到后辈们东倒西歪的带下去;这样起码后世们还能对先人的艺术保有一个完满的印象。
先生生前毕竟年事已高，很多事情他已经不能再像年轻时那样有更多的专注力，对一些事情的决定做到绝对清晰的判断。他时而会不自觉地带有“不为自己留下遗憾”的这种迫切的心情去决断一些事情。必要时需要做哪些妥协?这种不自在与不自由，传承梅兰芳艺术利与弊的权衡。
先生非常关注“幼儿教育”，他提倡的“将京剧纳入义务教育音乐课程”其真正的义理在于他希望从幼儿阶段开始培养京剧艺术的观众，孩子们发自内心的真正喜欢上了这门艺术，愿意关注这门艺术，京剧才能得以发展并长存;而不是让孩子们都盲目的去学习京剧。孩子学习京剧的前提必须是喜欢，一定不能勉强;这里更是重于培育儒学精神的道德准则，也就是人文素质教育的问题，京剧艺术的仁、义、礼、智、信，忠孝、仁爱，都需要让孩子们知道;我们的教育应该注重如何培育孩子“成人”，而不是一味极端培养孩子“成才”。那样的孩子教育出来势必都是急功近利的。
自上世纪的中国文化发展历程里，西方文化所占的比重远远的超过了我们的传统文化。如果至今在中国这样一个中洋混杂的大文化的氛围里，所有人都还能够容忍与接纳“小小梅兰芳”诸如此类的虚空的称谓，我不知道“梅兰芳规范美的表演艺术”这面文化旗帜应该杵在哪个位置?而梅葆玖又算是什么?
先生对自己的艺术贡献实实在在发自肺腑的谦逊，对后辈们却又十分的抬爱;有时的赞美更多的想必是一种勉励，与保护后辈们付出努力的那份自尊心。作为后辈们，还是要清晰地认知自己的艺术作为有没有前辈抬爱的那么实事求是。
先生与朋友之间的私人书信、或是与后辈们私下的敞开心扉，都应是基于人与人之间的信任、与最真挚的情感，是极为私密的个人交往。在他故去后，还望他身边的后辈们在言行上自重;避免拿这些与自己的艺术层次无关的事情去收获尊重与掌声。
先生非常清楚自己的位置，他并不需要经营“梅葆玖”这三个字;如果能够将心比心地去体味他的作风与个性，就请后辈们避免去做那些他根本就不喜欢的事情。
梅葆玖的艺术尊严望后世们悉心维护!
