赵宁安，1945年生，山东历城人，中央美术学院研究生毕业。1981年获文学硕士学位和叶浅予奖金并留校任教，受教于李苦禅、叶浅予、李可染、蒋兆和诸名师。历任中央美院中国画系花鸟画室主任、赵宁安工作室主任等职，现任中央美术学院教授，中央文史馆书画院研究员，中国画学会理事，日本东洋美校客座教授，研究生导师，全国美展评委等职。享受国务院特殊津贴专家。出版有《赵宁安画集》《赵宁安画传》等二十余种专著。
《版纳系列》 48.5×180cm 2001年
《版纳系列》 48.5×180cm 2000年
有传统精神，有现代意味
——赵宁安的花鸟艺术
邵大箴
我国花鸟画有悠久的传统，古人通过对花鸟的描绘，抒发自己的情怀，寄托内心的感情，表达人与自然谐为一体的观念。综观我国花鸟画史，不论工笔还是写意，都不外乎要解决形、神、意、趣、理这几个方面的课题。凡能解决一两项课题的，可称为画手或画师，能解决两项以上课题的可谓高手或名师，各项课题都能驾驭自如的应该是名家了，而在解决这些课题时自然地而不是造作地流露出强烈个性和表现出杰出创造性的应该是大师了。20世纪以来堪称为花鸟画大师的首推吴昌硕、齐白石，潘天寿、李苦禅则紧随其后，有独创性的贡献。而在当代中国画坛，一些杰出的中年花鸟名家，莫不受到他们的影响，同时也莫不在思索和探讨如何另辟新径，做出自己的成绩来。其中中央美术学院中国画系教授赵宁安是颇值得我们关注的一位。
《富贵红颜》 69×69cm 1997年
赵宁安君少年时期就表现出艺术天赋，1960年15岁时就有作品发表。十年“文革”使他失去了在艺术院校应该得到的学习机会，但他在实践中得到的锻炼和获得的进步是非常宝贵的。他练就了一身的绘画技能与本领，从连环画、版画到工笔、写意国画，还在书法、篆刻方面有所成绩。在基层艺术实践中他愈来愈对民族传统尤其中国花鸟画产生浓厚兴趣。“文革”动乱后不久，他考进了中央美术学院第一届花鸟研究生班，在这里他不仅受教于李苦禅先生，还得到了叶浅予、李可染、蒋兆和等先生的指点。80年代初美术界活跃的探索风气和中央美术学院浓厚的学术氛围，使他得到熏陶和感染，不仅使他的绘画技能和艺术修养得到了全面的提高，他更为深入地研究了自宋元以来的水墨画传统，他的胸襟大为开阔，他的奋斗目标也就更为明确：要在写意花鸟画方面有更大的作为。近二十年来，他一方面执教鞭为培养新人辛勤劳动，另一方面毫不懈怠地在实践、在探索、在奋进，在创建自己的风格。
《孤羽晚烟》 69×69cm 1998年
比起同辈花鸟画家来，赵宁安有他的优势。最突出的一点是，他有坚实的写生基本功。他用各种绘画工具所作的素描和速写，不仅数量多，而且艺术质量高。写生，在他看来是绘画基本功中的基本功。面对客观物象，他有敏锐的观察和捕捉“美”的能力，他有“耐心”描绘的本领；他不仅下笔快，抓住重点狠，而且善于在有意和无意的描绘中传达自己的感情。他的写生、素描和速写，尤其是近十多年来的作品，是中国式的，用的是“白描”形式，几乎全是线的交错、组合，很少用明暗和块面造型，但在语言上又没有传统白描的程式，因为一是这些白描忠实于自然物象，是在写实基础上的概括与抽象；二是在这些白描中，糅进了西画速写、素描的因素。我认为，赵宁安在白描中显示的写生能力，是他花鸟画创作的基础。
《加州风采》 69×138cm 1988年
绘画，不分中西，都有“形”的问题，只是写实体系的西画和写意体系的中国画对形的理解不尽相同。文人水墨也并非不关注形，而是把形的概念纳入笔墨神韵的结构之中，但其创作基础仍然是面对自然的观察、体会、印象与记忆、这是它赖以生存与发展的前提，当然同时它十分注重艺术家主观的人格和修养。文人画到清代末期之所以日渐衰落，也正是因为它忽视对客观自然的研究和崇尚模仿古人所致。20世纪以来，在中西文化交融大思潮的推动下，文人画经受了社会大变革风雨的沐浴与洗礼，其所失也多，其收益也丰。所失的是传统文人画的人文精神和超逸的写意格调与趣味，而所得的则是与客观自然的接近。改革开放二十多年来，人们在反思中国画这段历史时，自然会深感复兴中国画民族传统之重要，笔墨问题又被重新提到日程上来，但这时人们的思考已冷静、理性得多。人们不能不看到，在中西文化交融的大背景下，许多艺术家做的以中融西的努力和所取得的成绩，其核心内容不是别的，正是面向自然和面向现实，这是西画的精华，也是传统中国画视为圭臬并须臾不可离的。赵宁安如此醉心于白描写生，理由也在这里。
《暮归图》 69×69cm 2008年
写生与传统笔墨的有机结合，使赵宁安的花鸟画达到新的高度，而吸收西画的光影、色彩和构图的优长，将其融入自己的创作中，则使他的个性风格愈来愈鲜明和强烈。在这方面赵宁安的突出成就在于他做的“兼收并蓄”的努力坚持了“以中融西”的原则，也就是说，在他的笔下西画的造型因素，都统一于写意的结构之中。他的写意花鸟作品笔酣墨饱，画风稳健，大气而活泼，设色大方，不避俗而不俗。他在“情”与“理”、“规矩”与“豪放”之间驰聘自己的才能。这样，他的画既有传统的精神，又有现代意味，是传统花鸟画的现代延伸和发展。无怪乎潘潔兹先生评价说：“他的花鸟画不同于前人，更具有个性化和现代化的色彩而自具一格，成为走在前列的现代花鸟画家之一，为世人所瞩目”。
《墙头即景》 69×69cm 1991年
赵宁安画中的花鸟画是富有生气的，它们与所处的自然环境谐为一体，体现了人与自然亲密无间的感情，显示了中国传统美学“天人合一”的观念，也显示了他对自然、对生命无限的虔诚与爱心，在他的一幅幅精彩的花鸟画作品前，我们的心灵不仅受到大自然美的熏陶和感染，而且得到一种精神的升华。显然，赵宁安的画没有停留在给予我们美的享受这一层次上，它们还给予我们观念的启示，给予我们拥抱自然、热爱生活的力量。
《清风徐来图》 69×69cm 1998年
中国传统的山水、花鸟画从某种程度上说是“老年艺术”，随着创作者年岁的增长和生活经验的积累以及全面修养的提高，其艺术创作将获得更大的深度。赵宁安是一位勤奋的、不知疲倦的艺术家，他珍惜已经取得的成就，但他不满足，他深知自己的艺术还要不断锤炼才能达到更高的境界，他自信地、又心态平和地向前走，朝着他似乎是自我设定的、预知的，又似乎是难以确定的目标。
2001年9月28日于中央美术学院
《湿地归羽》 58×53cm 1996年
赵宁安的写意花鸟画艺术
杨悦浦
一
1979年，在改革开放人才蔚起的大潮中，三十岁出头的赵宁安考取了中央美术学院恢复招生后的首批研究生，以骄人成绩获硕士学位后即留校任教。在此后二十多年中，赵宁安潜心作画，日夕无倦，博览群书，技艺精进，书法抚印，皆能自辟门径。赵宁安处世诚朴，淡于俗尘，谢却荣禄，以志道立言，在艺术创造的大道上坦然自在地一路走下来，在写意花鸟画艺术上创设出鲜明的艺术个性,建立起清健超逸的艺术风格，成为中国绘画领域中一位成绩卓著的艺术家。赵宁安以学术上的成就担任着中央美术学院教授、研究生导师和“赵宁安工作室”主任。
《踏雪图》 69×138cm 1995年
二
考察赵宁安的绘画作品，可以得到这样的印象：作品投射出清逸、苍润、劲健的意蕴和蓬勃生机，强烈的书卷气溢于纸墨间。
赵宁安的写意花鸟涉猎广泛，呈综合形态，在花卉、翎毛、虫鱼等题材方面都投入了必要的精力，尤其在翎毛虫鱼方面的建树值得称道。这一综合性创作取向也彰显出其创作上的使命感：以完善花鸟现代形态和创新意识为己任。
赵宁安显然又是一位中国绘画传统的拥戴者和发展者。
求学期间他曾得到名师亲传，打下了守住传统的功底，日后创作中没有简单重复或传习师说，而是坚定信心确立自我发展路径。
《唐人诗意》 84×90cm 1985年
所谓传统，必定是世代可传承继续的艺术精华。写意绘画艺术也经历了千余年的变革和优化，历朝历代都有各自的创造和发展，“是以规略文统，宜宏大体”，尤其是近现代中国写意绘画艺术，在艺术形式、绘画语言上的思考、研究很有成就，滋育着后世艺术家，可以说是“传”在古老艺术的龙脉上，“传”在画家的创新思维上。如果循自师承的学术脉络上溯，赵宁安与中国写意水墨画优秀传统一脉相承，为形成其新中国画观念有着极为重要的影响。这样说不是要把赵宁安归属为所谓“传统派”画家，其实在他的创作实践中，不乏现代意识和全新的创造理念，但他从不刻意为创新而“创新”，没有制造怪异的“现代”面目。而是在自己选定的道路上务益求精，循序渐进，滋润养成。
《夕阳归雏》 69×69cm 1991年
实际上，当今即使是以传统画为主导的画家，也都接受过新时代的艺术教育，生活在信息共有的现代社会中，已经具备了艺术创作需要的各种现代意识，头脑中不可能不勾画出一个现代理想的艺术蓝图。在这个背景下，很多画家缺少的不是当代艺术成分，而是传统的养分，有必要弥补这一缺憾。像赵宁安这样既善于思考又有传统功底的艺术家，笔墨自会“当随时代”，因为在他身上“传统”与“现代”是一个密不可分的统一体。所以，赵宁安的写意花鸟画作品中传统因素与现代基因奇妙地融合在一起，呈现出特有的成熟性。
《香雪比翼》 68×68cm 2000年
三
从赵宁安的创作实践也可以获得这样的认识：“写生”与“创作”在以写实为主体的绘画艺术中，互为因果，互相依赖，互为“验石”。
赵宁安作品，无论是为人民大会堂等公共场所绘制的大画，还是不足尺幅的小册页，都具有很高的创造价值，这来自他所具备的将写生素材提炼和转化为创作成果的能力和基本素质。
《写生珍禽图》 68×136 cm 2002年
赵宁安对写生甚为重视，在青年时期、读研时期，乃至以后岁月，写生不断，自刊常用印鉴中就有“宁安写生”和“道法自然”以自勉，并将一些写生作品编集出版以自励。他作写生不是随意掇取，而是观察分析对象，寻找和捕捉形象最为活跃的因素，使写生与创作需求对位。写生是对客观世界的认识过程，更是丰富题材和酝酿表现方法的过程。古人重视绘画中“受”与“识”的关系，强调“先受而后识”。“受”，是艺术家写生中对自然和人生的体悟与感受，“识”，就要把它们升华到审美境界而物化为艺术成果。赵宁安通过写生，确立艺术形象，提炼表现符号，规整艺术程式，然后记忆在胸，创作中就不会依赖于对素材的复制，便能达到随意配选、以小见大、以简见繁、笔透意明的境地，作品自会呈出奇气。
当今作画的人越来越多，作品也不计其数，我们会从中看到一种应予修正现象；即没有从写生中获得审美认识，也缺少将写生或临摹转变为自我创作的能力。从这一角度看，赵宁安的创作及其作品还具有重要的社会意义。
《幽谷寒香》 69×69cm 2006年
四
知其法，工于化，赵宁安的写意花鸟画创作进入了一个自由境界。这里仅从用线和用墨方面来观察他的创作所进入的层面。
赵宁安十分讲求线的质量。
达·芬奇说，“最早的画是一条线”；石涛说，“一画手鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此”。对“一条线”。和“一画”的看重，两位历史上的画家见解竟如此相似，论述着线在绘画中的不可替代性。在常年的创作中，赵宁安对各种线条的表现性都做了深入研究，不同的线形具有不同的功能适用于不同的画面需要。如《小石潭画记之二》中描写水底圆石柔和的粗线，表现出水面的透明与绵软；《腾格里深处》中描绘果实的细实线，表达出一种清脆；《晚馨》中抒写菊花的短线，求得花冠的圆融；《憩》中绘制松树干的皴毛般的碎线，刻画出树皮的松灵。《羊》中画羊圈木栏中所用的坚实墨线，突出了材质的挺劲；《雄风》中状写公鸡轮廓所用的铁线，显现着一种性格的刚毅。总之，他能够把握曲、直、挺、毛、粗、细、润、涩、轻、重、连、断、长、短各种线的形态和变化，运用之中得心应手、熟练准确，落在画面上的线条充分展现了线自身的愉悦性，在表现对象中释放出独有的力度和艺术能量。
《雨林一陬》 69×69cm 2002年
简单地说，用笔就是用线。往深里说，线就是绘画形式中的“精灵”。张彦运说：“象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于意，而归于用笔。”可见古人把“用笔”归置何等重要的地位。赵宁安深悟用线就是用笔，画面要活，先要在用笔上体现。画鸟，出笔须至雅，求逸趣，有咄咄逼人之态，画鱼，随笔点染，变化莫测、妙绝生机；画花，以笔立玉姿，超然有神，刻画天然丰秀；画果，苍秀有法，寥寥数笔，得秀润精妙；画茎叶，出笔如篆，自在游行，以造升腾生机，等等，尽显赵宁安在用笔上的厚实功力。
《雨润黔山》 68×68cm 1997年
对线的认识和使用如此深入和老到，赵宁安在用线上反而十分谨慎，以少胜多。我们在他的作品中看到的雄劲力透，极为可贵，有的画面用线就是寥寥几笔，有的甚至是用染色之笔侧锋画出似线似面的别有韵味。这种“惜线如金”的做法，使线在画面上益发凸显出分量。
充分发挥水墨在画面上的重要作用，所谓“笔在墨先，染收其后”。
中国写意画要创造出灵动生机和饱满气氛，必须发挥用墨、用色、用水的重大作用。赵宁安的创造成果之一就是在这方面具有超凡的悟性和功力，其表现为：其一，注重墨与色的谐和。其作品的墨、色十分丰富，只是色、墨的使用上要有相应的理性牵制，如避免强烈对比、缩小色度反差、有机地溶合淡墨灰色，这样画面上形成一个很有品位的基调，既饱和又富变化，十分舒适。而且，在这样一个底调上，可以大胆使用一些小面积的亮丽色彩，如红色的蜻蜓、漂亮的羽色，更显得生情跃动。其二，是创造各种渲染的方法。除了传统使用的皴擦点染之外。也在泼洒滴流等新的招式中运用不同颜料、材质、水分含量等创制出种种笔墨渍迹，产生一种中国绘画特有的美感。其三，是在用墨上注重墨色的层次。而在创造这种层次中又绝不破坏传统绘画平面处理原则，每一个位置哪怕是空白处都要有同样的视觉感召力度，例如有一件作品在画面的重要位置上安排了一块重的墨色，这块重墨并不是一个空间的表示，而是根据视觉的美感需要设置的，使画面圆厚起来。其四，是注重墨色抒写的自然天趣。石涛说“墨受于天”浓淡枯润随之”。我理解“墨受于天”似有不可完全控制的意味，在运笔挥洒中会出现突发而难以驾驭的奇异之态，画家在掌握了这种带有“天趣”的规律，就可以随意调动，法而化之。这种“墨受于天”的自在，使得赵宁安的每件作品没有可重复性，张扬出生动的新鲜感。
《竹海一角》 52.5×116cm 1998年
五
赵宁安深知“气韵”令作品走进更高的艺术境界。
从他的作品中，我们可以感受到气韵高致。
有气韵，画就“活”了起来。然而创作中要“气韵”统摄作品，达到韵趣统一，并不是一件很容易的事。谢赫将“气韵生动”放在六法的首位，正是绘画创作中至关重要的头等大事。
气是自然的，有如人的呼吸。在画面上，则如荆浩所说，“迹画不断谓之气”。我们会从赵宁安作品线描或渲染中感受到这种“气”在“运行”，似有一条看不见的轨迹，有节奏、有连绵、有疾速、有缓慢、有开合、有间断，于画面中游走。因此，可以说气虽无形却有显性的一面。另一方面，也可以感受到赵宁安对“韵”的深层构筑。“韵”者，“隐迹立形，备遗不俗”，必须深入到画面里面去，浸润到整个画面，似是隐性的构建，完全靠画家学养去积累，靠欣赏者内心去体味。创作中，韵是中枢，如白居易所说“韵协则言顺”，
可见“韵”还起着统摄技艺(言)的作用。
《三春晖》 54×100cm 1998年
作品的气韵，展示着画家创造性的思维活动。赵宁安以宽广的襟怀和开阔的视野，对自然生命倾注了真挚的关爱。在艺术表现上则追求和强化一种尊重自然又是超自然的精神境界。如在创作中他能够捕捉住并会在表现出：花卉自为状态中生命的跃动，归鹭飞翔中执著，靖蜓停落时的沉思，猫儿凝视中的友善，金鱼憨游中的探寻，等等，表露出他在花鸟画创作思考时有一丝哲理萦潜其中。从这里可以看出在赵宁安的作品中创造“气韵生动”不是一句空话。
《檐下风光》 69×69cm 2006年
韵是要靠画家主观创造的，没有画家主观意识的创造，韵不会自然产生，有了这种创造，作品必定会呈现出艺术的本质与文化的内涵。而支撑气韵的，莫过于情，或者说气韵最终是铸情。有了情韵的绘画作品，才是成功的，才能够奉献给观赏读者。
在读过赵宁安的一些精彩之作后，感到他创造出了气富韵足、情绵意远、物我通一、情我相融的境界。妙哉！
2003年于北京北三环
《银塘悄悄》69×69cm 2008年
