最近，腾讯音乐娱乐集团(腾讯音乐)和网易云音乐又陷入版权纠纷问题，相互提起诉讼，你来我往，俨然开启“第二次版权大战”。稍微了解行业的人都知道，所谓的起诉侵权，实际上已经沦为音乐平台间相互撕逼、打压对方的手段，早在2014—2015年的版权大战期间，QQ音乐、酷狗音乐、酷我音乐、网易云音乐、虾米音乐、天天动听、百度音乐等各家音乐平台都曾互掐互撕，结果用户体验没上去，却把行业搞得乌烟瘴气。
反观欧美地区，虽然音乐平台数量众多，这类诉讼案件却几乎为零。为什么会这样呢?事实上，在这些互诉案件的背后，独家版权就是症结所在。没有独家版权模式的欧美，凭借完善的音乐版权管理制度，为音乐人和唱片公司提供全面的保障。下文梳理了欧美地区音乐版权管理制度的发展变迁，或可为我国的发展提供借鉴。
一、音乐著作权管理制度的起源
在音乐著作权管理制度中，音乐作品公开表演权(在不同国家、地区表述略有差异)是音乐创作者最重要的权利之一，任何个人或组织想要公开表演他人的音乐作品，都需要从特定的表演权集体管理组织获得授权许可并缴纳一定的版税，因此，公开表演权的版税也是音乐作品创作人重要的收入来源。
从全球范围来看，音乐著作权管理制度起源于法国。奠定著作权集体管理组织(自2014年确定为collective management organization，简称CMO)雏形的事件发生于1777年，戏剧作家博马舍联合剧作家们同剧院进行抗议斗争。
完整意义上的CMO则确立于1850 年，由作曲家保罗·昂里翁、维克多·帕里佐和词作者埃尔纳·布尔热对巴黎一家咖啡厅提起诉讼，原因是咖啡厅演出他们的作品而没有就此向他们付费，1849年，法院判决责令咖啡厅支付赔偿。随着社会分工的精细化，作者们很快发现，个人维权效率低下而且维权难度较大，因此，次年，作者们成立了征收音乐作者和作曲者版税的中央机构，1851年，该机构旋即被至今还在运作的CMO-——作者作曲者音乐出版者协会(SACEM)所取代。
19世纪末20世纪初，许多国家陆续设立了CMO，对著作权进行集体管理。
二、美国模式
1790年，美国颁布第一部《版权法》，音乐作品版权长期限于音乐作品的复制与发行，因此，在公开场合演唱、演奏音乐作品，并不纳入违法范畴。直到1909年国会修改《版权法》时，才将“以营利为目的向公众表演”纳入权利体系。
在美国，主要的词曲表演权的集体管理组织(PROs)主要有三家。
1914年，美国作曲家、作家与出版者协会(ASCAP)成立，开始作为一个集中维护音乐作品版权人利益的机构出现。它是三大PROs中成立时间最早的组织，也是全美规模最大的PROs。
20世纪30年代，广播组织为保证自己的版权内容，在1939年，成立了集体管理组织“音乐广播公司”(BMI)。BMI是ASCAP主要竞争对手，在美国规模仅次于ASCAP。
1930年，欧洲戏剧作家和作曲家协会(SESAC)成立，最初代表的是欧洲音乐人在美国的词曲权益，后逐渐本土化成为美国词曲表演权的集体管理组织。相对于前两者，SESAC规模较小，且仅限主动邀请加入，并需要提供一定数量的音乐作品。
在成为PROs的会员之前，版权所有者需要支付一定会费，各组织不相同，如ASCAP对词曲作者和词曲代理商均收取50美元，而BMI则对词曲作者免费，对词曲代理商收取150美元会费。
在加入PROs后，这些组织就会帮助音乐版权所有者追踪、收集、清算和分配各项版税来源。另外，三大PROs也与海外地区的版权集体管理组织签订共同代表协议，以帮助会员收取来自海外地区的版税收入。
美国的著作权的许可授权方式主要分为两种。
1917年，在ASCAP成立不久，通过发起Herbert v. Shanley Co.(1917)一案，得到最高法院的支持，确立了代表音乐人向音乐使用者征收版税的权利地位，同时开创了一揽子许可授权方式(blanket license)的先例。
1941年，合意裁决(Consent Decree)达成，允许PROs采用一揽子许可或单一项目许可(per program basis)两种途径进行授权，并强调向音乐使用者发放许可时必须遵循非歧视性原则。
其中，一揽子许可授权方式不需要音乐使用者提供播放内容列表，版税每年结算一次。而单一项目授权许可则需要音乐使用者定期向PROs提供具体播放内容(通常为每月一次)，而版税的结算也视具体情况而定。
三大PROs对电台、电视、网站以及表演场所等可能的音乐版权使用场合进行密切的计算和监测。比如在监测电台方面，广播组织出身的BMI就有一套遍布全美地区的电台扫描检测系统，全天候监测全国超过2000家大小电台，并自动匹配、计算音乐作品的使用情况。
值得注意的是，针对现场表演，ASCAP和BMI还为此分别研制开发了Onstage、BMI Live系统，鼓励会员自己上传作品被现场表演的基本信息，如演出信息、歌曲名字等。PROs再根据这些演出的规模、类型等因素，来计算音乐作品的版税收益。
当然，PROs也会收取一定比例的服务费，用做管理版权事务、维系PROs生存的重要收入来源，像ASCAP和BMI服务费用为版税收入的15%。
总体而言，美国的音乐著作权管理制度已经形成一套完整的体系，运作高效，并能比较完善的保护音乐版权所有人的权利。
三、欧盟模式
1926年，为了巩固和加强协作关系，欧洲国家18个CMO在巴黎成立了国际作者作曲者协会联合会(the International Confederation of Societies of Authors and Composers，简称CISAC)，是欧盟地区比较有代表性的CMO。
因为CMO发展历史悠久，欧盟各国CMO在运行著作权集体管理时，也已经形成了比较完善的机制。但欧盟近年来密切联动，使得早年局限于单个国家内的管理机制受到很大挑战，在此条件下，欧盟的音乐著作权集体管理模式也及时作了相应的调整与改进。
2005年，欧盟委员会通过《关于合法网络音乐服务所需版权和相关权的跨国许可机制的建议》(简称《建议》)，虽然不具有法律效应，但其中提出了不少框架性规定，被随后的立法项目吸收，最有代表性的当属引入竞争机制。《建议》提出，权利人有权根据自己的意愿，在欧盟范围内自由选择音乐版权集体管理组织，委托该组织对其作品在欧盟内的跨区域在线使用行为进行管理、授权，无需考虑国籍问题，在促进竞争的同时也削弱相互代表协议的适用空间。
2014年，欧委会通过《关于著作权和邻接权以及内部市场音乐作品线上使用的跨国权利许可指令》(简称《指令》)，这不仅成为是欧盟著作权集体管理制度发展历史上的里程碑式事件，更在文化层面上极大的推动了欧盟一体化的进程。
具体而言，《指令》明文规定权利人在加入和退出CMO方面的自由，新增音乐作品线上权利的跨国许可，减少了地域阻隔性，为互联网时代下音乐作品的传播提供了极大便利。同时，《指令》也在使用费的收取和分配规则方面予以调整，细化内外部监督机制，大大提升了透明度。
目前，在欧盟音乐著作权的集体管理中，有曲库独立和曲库合并两种情况。
像环球、索尼、华纳等大型音乐出版公司，可以将其曲库独立授权给某机构(例如环球授权给DEAL),在欧盟范围内统一管理，跨区域使用;而各国CMO之间，也会共同成立相关机构，合并管理其曲库在欧盟范围内的跨区域授权，例如，英国 PRS、德国GEMA、瑞典 STIM就共同设立ICE，统一管理网络跨区域授权。
总体而言，欧盟各国在音乐著作权方面的发轫较早，历史悠久，其CMO运行机制能有效集中人力、物力、财力，从而带来规模效应，减少管理费用，也避免了因管理范围重叠引起的权限不清，效率较高，有利于在最大程度上实现著作权人的利益。而更新后的CMO运作制度，更推动了音乐作品跨国家、跨地域传播，对权利人和使用人而言都有所裨益。
四、对我国的借鉴与启发
我国在音乐版权方面的集体管理机构——中国音乐著作协会(简称音著协)，成立于1992年，是由国家版权局和中国音乐家协会共同发起成立的，中国大陆唯一的音乐著作权集体管理组织，也是专门维护作曲者、作词者和其他音乐著作权人合法权益的非营利性机构。
根据音著协的官网介绍，其收取使用许可费的范围非常广泛，对音乐作品的机械复制，如出版音像制品等，举办现场演出活动，在餐厅、酒吧、宾馆、歌厅、飞机客舱、火车车厢等公共场所播放背景音乐，广播电台、电视台演播音乐作品以及通过网络使用音乐作品等都应由协会负责有偿许可。
但从实际情况来看，音著协在发挥社会职能过程中却遭受了来自音乐平台方的阻碍。据网络公开资料显示，腾讯音乐接连拿下华纳、索尼、环球的独家音乐版权，其版权曲库占到我国总曲库的90%，而其他像虾米音乐、百度音乐、网易云音乐也各有拿下一些独家版权，但是无论版权数量还是版权质量与腾讯音乐完全不能相提并论。独家版权模式的存在，使腾讯音乐取代音著协了部分社会职能，成为我国实际意义上的音乐版权管理组织。
在音乐版权管理制度成熟的欧美地区，无论是PROs还是CMO，几乎都是非盈利组织，公平且无歧视地对待市面上的全部音乐，潜心研究如何更有效地管理音乐版权，为音乐人、唱片公司和使用者带来收益。反观国内，各音乐平台作为商业集团，却通过恶意抬高版权价格，掌握了我国绝大部分的音乐版权，手握竞争对手的命脉，一手操持版权管理、传播、销售等事务，形成实际上的垄断竞争。
商人逐利，只要有音乐产品威胁到其发展，音乐平台就可以用版权施加威胁，像文章开头提到的音乐平台相互诉讼的事件，就是腾讯音乐与网易云音乐以版权为武器，加剧竞争，搅乱市场竞争秩序所致，影响了音乐市场的正常发展。
另一方面，就音乐传播本身而言，非盈利组织的一视同仁在商业利益面前也不复存在，手握独家版权的音乐平台自然会对更容易传播的内容予以倾斜和支持。换句话说，除了头部音乐作品容易获得资源和收益外，绝大部分音乐作品很可能就会成为“压箱底”的东西，长此以往，甚至连音乐作品生态环境也会遭受破坏。
值得注意的是，在欧美这些音乐版权管理制度成熟的地区，都有法律或案例对独家许可作出限制。
1941年，前文提到的美国司法部与ASCAP达成合意裁决(Consent Decree)中，就有相关要求：
1、合意裁决要求ASCAP不能获得独家许可，亦即：音乐使用人既可以向ASCAP寻求许可，也可以直接从其会员处获得许可;
2、合意裁决明确要求ASCAP需要对相似的音乐服务商一视同仁，不可在许可使用费、许可期限、许可条件方面实施差别待遇;
根据合意裁决，如音乐使用方与ASCAP就许可费率无法达成一致，则可提交纽约南区法院就费率作出裁决，在裁决作出之前，音乐使用方可以进行使用，并不被视为侵权。可见，法案对独家许可作出限制，是为了防止大的音乐集团阻碍录音制品的使用，从而促进录音制品的广泛传播。
2008年，日本五大唱片公司索尼音乐、爱贝克思、环球音乐、JVC与东芝EMI，因共同设立一家公司，并将歌曲版权的使用权独家授予该公司以提供彩铃服务而被日本公正交易委员会处罚。公正交易委员会认为五大唱片公司行为违反日本的反垄断法，要求五大唱片公司为其负责音乐授权的员工提供反垄断法方面的培训，并由其法务人员负责定期审核。
参考欧美国家成熟的音乐版权管理机制，可以明显看出，独家版权模式已经成为音乐市场发展的一剂毒药，既不利于音乐作品的传播，也不能为音乐人、唱片公司和使用者保障应有的权益，连国家版权局指导下的音著协也失去应有之义，形同虚设。当商业帝国已经一手遮天野蛮生长，当独家版权在我国失控发展，有关部门应当适时伸出“第三只手”来及时调控，为音乐市场的稳定发展保驾护航。
