大多使用了风笛的摇滚唱片都只是将其一带而过，结果就是听众虽能听到一片混乱的声响，却并不能真正分辨出风笛的声音。这一类型的唱片包括帕蒂·史密斯乐队（Patti Smith Group）1978年发行的专辑《复活节》（Easter）。这张唱片我听了很多年，可直到后来才发现同名主打歌的嘈杂背景音中有风笛乐，且听上去与动物乐队的《一切万有》和中立牛奶旅馆的《荷兰，1945》中的风笛乐十分相像。在这些歌曲中，风笛都只是组成多层次刺耳音调的一部分，因此并不受重视，很难引起听众的注意。那么问题来了，既然这样，为什么还要在作品中加入风笛伴奏呢？
《复活节》可能是帕蒂·史密斯最为听众熟知的一张专辑了，他也因此成名于电台。其中《因为这一夜》（Because the Night）一曲是她与好友——新泽西州的布鲁斯·斯普林斯汀（Bruce Springsteen）共同创作的，进入了热卖单曲前20名的榜单。但专辑中的其他曲目都是有关反专制的批判，这使史密斯成为朋克摇滚乐的中心人物。在最后一首歌结尾出现的风笛乐传达了史密斯对社会制裁的愤怒，歌词写道“世外桃源，才是我心之所向的地方”。而同名主打歌《复活节》末尾的风笛乐听来像是对于教堂钟声和风琴的一种终极反抗，这两者都是制度化宗教的典型象征。史密斯是有意为之，使风笛声在歌中显得极其不协调——风笛只能奏出一种音调（降B），而整首歌曲的基调为C。也就是说史密斯的吉他声和风笛声之间跨了一整个音阶，从乐理层面来看，这简直就是对音乐的亵渎。
正因如此，人们才将在音乐中加入风笛声当作一种不礼貌的行为。由于只能奏出降B调，风笛很难与其他乐器共同演奏和谐美妙的曲调，此外，风笛的音域只横跨九个音符，故而无法调节音调。AC/DC乐队在1975年发行的《登顶路远》中，选择根据具体情况融入风笛乐，也是出于这个原因。这可能最有名的以风笛为特色的摇滚单曲了，编曲和录制时都采取了降B基调，以配合波恩·斯科特在曲子中间的风笛演奏，同时还使得风笛和吉他声之间相互呼应。
斯科特出生于苏格兰，在澳大利亚长大，之后一直在苏格兰风笛乐队中担任鼓手，而他用并不熟练的风笛技术创作出了《登顶路远》的核心部分。一般来说如果风笛吹奏者发出的声音是类似剪草机那样的低鸣，就说明其水平很业余，但这首歌是个例外，当中的风笛声似乎与斯科特的嗓音完美互补。毕竟我们探讨的是硬摇滚生活方式的特点，疯狂的同时，又好像要自我毁灭。为纪念斯科特，他的家乡——苏格兰基里缪尔在今年为他建了一座雕像，雕像上的他左臂下挟着一组风笛，正开怀大笑。
在音乐中融入风笛声常常被视作不礼貌的行为。
汤姆·威兹（Tom Waits）在其音乐生涯中一直致力于探索音乐的可接受度，叛逆美学同样也证明了其探索历程中的标准。威兹在1983年推出了专辑《剑鱼长号》（Swordfishtrombones），中间突然出现了苏格兰风笛伴奏，仿佛从音调的黑暗中慢慢渗透出来，随即循环、重合，最终形成双轨声。这和摇滚史上的另外一首乐曲《无人欢呼的小镇》（Town with No Cheer）一样，都运用风笛音为整首歌定下基调。《无人欢呼的小镇》主要描述了一个澳大利亚小镇的情形，那里的酒都被喝光了。不过威兹坦言吹奏风笛时有些懊丧。1983年，他在接受摇滚榜单杂志的采访时表示，“要奏好风笛太难了，它发出的声音就像怪异的鸟叫”。
尽管在实际情况下会出现这样那样的问题，摇滚乐还是不断地加入“奇异的”风笛伴奏。这种情况表明风笛和摇滚乐之间存在着天然的密切联系。“真正的”风笛音乐——在盖尔语中叫“苏格兰风笛”，也曾出于政治颠覆的目的挑战美学标准。苏格兰风笛乐是口口相传的，无法遵循标准的音乐拍号和乐谱体系，因而与相对更现代也更制度化的风笛音乐产生了碰撞，后者的演奏场合包括阅兵式和圣帕特里克节游行。18世纪末，随着詹姆斯党的胜利，盖尔文化中的风笛传统也日渐衰微，但最近似乎又有复兴的趋势。这不禁让人想到，帕蒂·史密斯等人是不是看到了风笛的某些特质，而这些特质甚至连职业风笛手们都已经遗忘多年。
法国政论家雅克·阿塔利（Jacques Attali）认为，“听音乐是指听所有的声响，同时还要意识到所有声音的调配与控制都是力量的体现，这种力量从本质上来说是政治性的”。风笛能通过许多方式来传达思想，因此甚至包括罗德·斯图尔特（Rod Stewart）和保罗·麦卡特尼（Paul McCartney）在内的主流歌手都曾在自己的作品中融入风笛元素。但就风笛发展史来看，与帕蒂·史密斯和汤姆·威兹这种类型的歌手相比，他们还是最熟悉摇滚乐的人。也就是说，他们能在诸多音乐文化的分支中寻求打破现状，迅速冲击听众的耳膜。
译者：陈静
编辑：钦君
原文选自：《大西洋月刊》
