吴齐鸣认为，绘画的文明程度与社会的文明程度相对应，社会的文明程度由人类物质生产能力的高低决定。原始和奴隶社会的主要物质生产能力是狩猎和畜牧业，所以从原始洞穴的壁画上和奴隶社会的出土文物中，我们看到的绘画以及其它造型艺术的题材，大多是狩猎和鬼神的景象，这与当时人类的主要食物结构：动物，密切相关。尽管当时在大自然中已经有了山水和植物景象，但是人们意识不到山水植物的审美，这是由于物质生产能力低下决定的。封建社会的文明程度高于原始和奴隶社会，它的物质生产追求主要是农业种植方面的，是一个典型的农业社会。人们的主要食物结构进步为五谷杂粮和蔬菜。所以，创立专门描绘土地的山水画和专门描绘植物的花鸟画就是必然的了。虽然大自然中的土地植物赐与人们更稳定更丰富的物质享受，但也只是口中食物享受的物质追求，从精神层面去看，仍是低级的。山水花鸟人物三个画种，题材受制于自然物象，也是由于物质生产低下决定的。
人类靠“天”吃饭，必然在绘画的精神享受上也不能脱离“天”的制约。人类绘画的发展不会就此而止。人类社会必然由农业文明进化至工业文明。工业社会的物质生产追求主要是人生产出来的人造物品，也就是建筑、家具、车船以及各种日常生产生活用品。这些非自然物和自然物构成了人类的整个物种世界。绘画的画种如果仅限于山水、花鸟、人物这一类自然物范围，那么对于整个物质世界来说，就缺了一半题材。由于大众进一步的物质享受超越了自然物的范围，所以在精神层面上的绘画，脱离山水、花鸟、人物这三大画种的自然物限制，就是早晚的事了。于是，专门描绘非自然物的画种必然诞生。这个画种的题材不受制于自然物象，使人类绘画在精神享受上脱离“天”的制约，是人类绘画向更高层次的自由选择又迈进了一步。新的社会发展，产生新的画种是历史的必然。
吴齐鸣进而讲到，非自然物画种的创立，必须随之以笔墨形式的根本变革：墨线变成水线。中国画的线条概念，要发生根本变化。水线与墨线如同篆刻中的阴阳字式，阴刻字下刀在字线之上，阳刻字则下刀在字线之外的面上，石面上的字线是留出来的，无一刀用在字的线上。印章可如此用笔（以刀代笔），画亦可矣。传统中国画，不但在题材上缺了一半，而且在线的形式上也缺了一半。它发展至今，还只是一个阴性形式的、墨线骨架的、线实面虚的绘画。而阳性形式的水线骨架的线虚面实的绘画，在传统的花鸟山水人物三大画种中还没有。画法可以从书法中生出，也可以从印法中生出。吴昌硕、齐白石都是篆刻大家，二者都以印法入画，从而开宗立派，别开生面。
吴齐鸣说，现代中国画的创新，应该追求篆字至隶字式的改变，而不是大篆与小篆的改变。《易》曰：“形而上者为之道，形而下者谓之器，化而截之为之变，推而行之谓之通”。
水线骨架下的精彩世界
吴齐鸣作品题材广泛，北方农村景物至南方园林民居;从户外花木禽鸟至室内书斋博古;从深山古寺到现代都市;从传统雕像至时装模特儿等等，称得上包罗万象。
吴齐鸣几乎把现实生活与理想境界同时交融一起，不仅令人耳目一新，同时仿佛让人感受到作者要在作品中宣泄内心世界中的某种情愫。而重要的是，吴齐鸣以这种与众不同的艺术演绎手法开拓了中国绘画从来未有的领域，不但高度发挥了中国画笔触有效运用及不可修改性的特点和优势，同时能表达出景物的造型、动感，以及光色和质感的变化，难度极高，亦为中国绘画增添了新的品种。
香港艺术家、世界收藏家协会主席郭浩满这样评论吴齐鸣的作品：他走的是写实路线，但他却巧妙地运用中国绘画所珍视的毛笔笔触，以一笔接一笔干脆利落的笔触轨迹构成了具体的物像。困难的是在运用毛笔时他必须一方面准确地写出物像的造型，同时要注意色墨浓淡干湿的微妙变化。在生宣纸上作画，用笔恰当而流畅便会产生奇妙的韵律感，相反稍为不慎就会破坏物像结构美而导致失败，完全没有修改补救的余地。我不止一次感到惊叹，吴齐鸣以自创的技法竟然表现了如此广泛的题材。他必须具有坚定的意志和无比的毅力，才能在创作过程中心无旁系地完成每一阶段的创作;而最重要的一点是，作者必须热爱生活、富有激情方可在创作中全情投入，并灌注入自己的情感和见解，令作品产生无穷的魅力。
在对当今中国画主流艺术生态极尽挖苦和嘲讽后，耘夫这样评价吴齐鸣：他机警地洞察了“水墨家园”的全部骗局，他拿出所有探究的勇气，幽闭般地在自己的家前屋后小心翼翼地东看一眼，西看一眼。家向他交出了大门、窗户、烟囱、灯火和床椅、木桌，他极其细致地将它们一一画下来。最终他发现，除了这些物什，家真的没有对他隐藏什么。在此过程中，他假装遗忘了前人的游戏规则，只专注于材料的纹理和椅子的形状。他拒绝使用别人的气息来显示自身的气度。气度，就是在全体画民都向八大、石涛表达敬意的时候还敢无视他们。的确，他在八大、石涛之外为中国画提供了另一种表达。
