马奈的《奥林匹亚》过于直率大胆，以至于1865年在巴黎沙龙（Paris Salon，官方展览会）首次展出就引起公愤（图片来源：马奈）
“因为神话的包装，妓女们的形象才为艺术界接受，但马奈却扯下了所有的神话面纱。”
马奈《奥林匹亚》的模特实际上不是妓女，而是同时代的艺术家维多琳·默兰（Victorine Meurent），她也是马奈《草地上的午餐》（Déjeuner sur l’Herbe） 、《斗牛》（Bullfight）以及其他作品的模特。尽管如此，在1865年的巴黎沙龙上——当时世界上最重要的艺术活动——这幅画仍引起了一场前所未有的风波。据当时的报纸报道，女人们在他的画前泪流满面，画家们则愤怒无比。因为神话的包装，妓女们的形象才为艺术界接受，但马奈却扯下了所有的神话面纱。更糟的是，他没有用单点透视法描摹场景，转而尝试了一种新的简约画风，用简单的颜色和线条在平面上表现《奥林匹亚》中人物的立体感。
马奈的《奥林匹亚》主要从两个层面引起了外界哗然：一是在艺术界，一是在社交圈。《奥林匹亚》中的女人摆着爱神的姿势，但她其实只是个妓女。《奥林匹亚》这幅画看着像三维作品，但其实是二维作品。马奈的天才之处在于他深谙二者之间的关联。巴黎社会中的传统道德观土崩瓦解，人们的观念亟待革新，在这样的大背景下，曾经被视为“边缘群体”的妓女，走到了时代的舞台中央。而正是在这种风云变幻的局面下，马奈的二维画风才得以发展。伟大的马奈研究专家T·J·克拉克（TJ Clark）就曾写道：“这幅画自有其物质性，却体现于一个妓女凝视的目光里。”而正是妓女，或者说妓女的形象，孕育了现代艺术。
假像
马奈的好友波德莱尔写的那句话，不只是说艺术本身就是嫖娼的一种形式，还有一层意思是：巴黎本身就是一个巨大的妓院。就像马奈告诉我们的那样，绘画即引诱：要想吸引观众的视线，就得掩盖真相，令纸上的文字或油布上的形象看起来真切。但是，只有自私自利的资产阶级——确切地说，是资产阶级男人——才会将艺术创作等同于单调机械的性工作。
“大多数妓女是从法国贫困地区逃出来的苦命人。”
高级交际花们可能过着珠光宝气、香槟不绝的奢华生活，但大多数妓女是从法国贫困地区逃出来的苦命人，她们挣不到什么钱，安全没保障，还常常遭受暴力。人们只能偶尔从画廊一窥妓女的处境，比如图卢兹·罗特列克画中揭示的妓女体检时的屈辱。多数时候，现代艺术家偏爱“快乐妓女”的形象：独身自立、无怨无悔、像男人一样享受性。
这一幻像是现代艺术的基础，可惜，一切都只是假象。进入20世纪后，艺术家们，尤其是女性艺术家，开始理性地审视卖淫的真相。我不禁想起先锋式的比利时导演香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）。她的杰作《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles）讲述了一个寡母的日常生活，这个母亲唯一的收入来源就是在家里卖淫。《让娜·迪尔曼》是女性主义电影中的里程碑之作，在它的镜头下，卖淫而不是出于个人喜好，而是因为生活所迫，因为女性在社会上从来不能完全独立。不过，若是换作19世纪的男性艺术家，哪怕他们在昏暗的妓院眼睁睁目睹了女孩们的苦楚，也无法将其与现实生活结合在一起。
