简·奥斯汀（Jane Austen）的《爱玛》（Emma）讲述的是一个住在小乡村里，备受家人宠爱并且自命不凡的女主人公的故事。和之前的作品相比，《爱玛》看上去并无新意。但就在它首版两百年后，约翰·穆兰（John Mullan）却称其可与福楼拜（Flaubert）、乔伊斯（Joyce）以及伍尔芙（Woolf）的作品齐名，应被评为最伟大的实验小说之一。
1814年1月，简·奥斯汀开始了一部具有革命意义的小说创作。一年后，她写完了《爱玛》，小说这一文学形式的可能性就此开始发生转变。或许，说奥斯汀“具有革命性意义”有些古怪——因为英国小说史上鲜有这种观点。从认为她的小说里到处是“鲜明界限”和讲究限制的夏洛蒂·勃朗特（Charlotte Brontë），到评论她“英语用词很是槽糕、选词粗鄙、装腔作势”的D·H·劳伦斯（DH Lawrence），很多人都认为她将人物局限在很小的范围内，聚焦于鸡毛蒜皮的小事上。许多伟大的现代主义作家也感到困惑。“简·奥斯汀到底代表着什么？”约瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）曾这样问H·G·威尔斯（HG Wells），“她都拥有些什么特质？又都意味着什么呢？”“我不喜欢简……《傲慢与偏见》（Pride and Prejudice）我一眼都不会看。”弗拉基米尔·纳博科夫（Vladimir Nabokov）对评论家埃德蒙·威尔逊（Edmund Wilson）这样说。
奥斯汀没有留给后人什么艺术写作手法上的宣言，除了在给侄女安娜（Anna）的信中偶尔出现的三两戏谑。这足以让小说家和评论家赞同亨利·詹姆斯（Henry James）的观点——她“具有天生的魅力”。“至于文章如何构成、布局和安排，它们又如何使艺术作品生命力更强，我们则需另寻他法。”她基本不知道自己在做些什么，因此，毫无疑问，如詹姆斯一般富有创新精神的小说家并不能从她身上学到什么。
当然，也存在例外。《徒劳无益》（More Pricks Than Kicks）出版后的第二年，年轻的塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）对朋友托马斯·麦格里维（Thomas McGreevy）说：“我正在读神圣的简。我觉得她能教给我好多。”（期待能有一部学术巨著，专门探讨简·奥斯汀对塞缪尔·贝克特的影响。）现代小说家似乎更愿意承认简的天赋和影响力。简迷（Janeites）在近年来最优秀的英国后现代主义小说中获得了满足感——伊恩·麦克尤恩（Ian McEwan）在《赎罪》（Atonement）中，把奥斯汀《诺桑觉寺》（Northanger Abbey）中的一长段墓志铭作为了小说的开场。此举似乎是在告诉读者，他的写作手法深得文雅而又保守的奥斯汀真传——设定一个把虚假当真，从而引来灾难的人物。
《爱玛》首版于1815年5月，它之所以具有革命性，并非得益于其主题：奥斯汀对主人公安娜的有趣描写，在小说中显得恰到好处——“一个小乡村里的三四户人家”。同样，《爱玛》的革命性显然也不在于其思想性或政治内容，而在于形式和技巧。故事的女主人公是个自命不凡的年轻姑娘，乐于干涉邻里的生活，当然她也有能力这样做。小说的叙述手法十分具有实验小说的特点，经过作者设计，女主人公的幻想被展示得淋漓尽致。小说从主人公内心这一变形了的视角来叙事。尽管后来小说界的领军人物中鲜有人注意到这部作品，但事实上，《爱玛》应与福楼拜、乔伊斯和伍尔芙的作品齐名，被归为伟大的实验小说之列。伍尔芙曾写道，如果奥斯汀可以活久些，写出更多作品，“她会走在亨利·詹姆斯和普鲁斯特（Proust）的前面。”就《爱玛》而言，她已经做到了。
电影《赎罪》（2007）中的西尔莎·罗南（Saoirse Ronan）和詹姆斯·麦卡沃伊（James McAvoy）图源：Ronald Grant Archive
要看这本书文笔有多突破、多大胆，仅拿出一句简单的话就能说明，因为从来没人敢这样写过。我们富有的女主人公，和长相甜美、性格开朗又无比天真的17岁女孩哈丽特·史密斯（Harriet Smith）是好朋友。这是一段完全不平等的关系：爱玛是海伯里村（Highbury）最富有、最聪慧的姑娘；哈丽特则是“某人的私生女”，住在当地的女子寄宿学校里。和哈丽特交朋友的时候，爱玛很清楚哈丽特的下等身份。“不过，随着接触的增多，她发现哈丽特各方面都好，也就越发坚信自己善意的全盘计划。”
这句话用了第三人称，不过作者并没有告诉我们什么实质性内容。“善意的计划”是爱玛对自己颇为自负的评价，连带“善意”这个词的发音也会让她自我感觉更加良好。实际上，这种“善意”全是她自己幻想出来的。爱玛开始重新塑造哈丽特。之前一直伴其左右的泰勒小姐结了婚，成了韦斯顿太太，于是爱玛落了单，整天无所事事。哈丽特成了她的事业。她的计划，本意是好的，她这样告诉自己，她是在帮这个未经世事又单纯可爱的年轻姑娘。不过，我们自然能听出来，她的计划完全是为了一己私欲。很快，她就让哈丽特拒绝了一个真正爱她的佃户的求婚，然后让她整天沉醉在与青年绅士埃尔顿结婚这种不切实际的幻想之中。
再举个例子，这句话出自小说的后半部分。埃尔顿看不上哈丽特，于是爱玛又开始撮合她和弗兰克·邱吉尔（Frank Churchill）。爱玛坚信哈丽特可以和弗兰克成双成对。这场结合唯一的阻碍似乎来自弗兰克的养母，那个顽固的邱吉尔夫人，因为她想要一个更有钱的儿媳妇。后来突然传来了邱吉尔夫人的死讯。爱玛去见哈丽特，哈丽特也已听说。“这回哈丽特做得不错，克制住自己了。”很显然，她是从爱玛那学来的这种泰然自若。“这说明她意志坚定了，爱玛很高兴。”
可惜纯属胡扯。哈丽特并不喜欢弗兰克，一点都不。是爱玛又在自欺欺人而已。故事就是顺着爱玛犯的错这条线发展的。确实，初读之下，读者也会不由自主顺着这条线看下去，当真相浮现眼前时，也会和爱玛一样吃惊。不过，故事采用的仍然是第三人称；而不是爱玛在进行独白。我们可以亲眼看着她作出判断，进行选择。
奥斯汀是首位采用这种写作手法的小说家。她不断完善着自己在第一部小说《理智与情感》（Sense and Sensibility）中便使用到的叙事技巧。不过，直到20世纪初，评论家才给了这一技巧一个统一的名字——自由间接文体（free indirect style，译自法语原文style indirect libre）。自由间接文体是指作者在小说中采用笔下人物的思维方式和语言进行叙事的一种技法。奥斯汀之前，小说家通常会在第一人称（让我们直接进入人物的内心，但同时也将我们限制在了单个人物的理解层面上）和第三人称（我们处于上帝视角，对人物无所不知，但同时受限于作者的文字游戏，对人物了解不够全面）之间进行选择。奥斯汀神奇地将人物的内在和外在很好地结合在了一起。
学者们曾对前人，以及像范妮·伯尼（Fanny Burney）和玛利亚·埃奇沃思（Maria Edgeworth）这样的当代小说家做过研究，并从中发现了自由间接文体的蛛丝马迹，但也仅止步于此。如今，这一技巧早已成为小说家的一种写作习惯，既没必要费心给它起名字，也不用去想他们是从哪儿学来的这一技巧。不过，创造这一技巧的奥斯汀一直对自己的技巧确信无疑，从未动摇。戴维·洛奇（David Lodge）进行过这样的研究，假设是詹姆斯来采用奥斯汀自由间接文体这一叙事技巧，不难想象这会有多怪：“通过人物的视角来讲故事，而人物对事件的理解是片面、错误、不可信的，或者人物本身就是在自欺欺人。”这样一来，读书甚多的读者尤其是同为小说家的对手，很容易忽略奥斯汀写作手法的成熟可取之处。
