《非常嫌疑犯（1995）》（来源：Everett/Rex Shutterstock）
作为读者或观众，我们不会像勒卡雷笔下的反派人物那样，感觉被情节玩弄了。如果情节能保持其内在的连续性，那么我们更可能会感到心满意足。电影方面的例子是《非常嫌疑犯》（The Usual Suspects），这部电影的巨大成功来自其情节上的精益求精，以及乐此不疲地“欺骗”观众（完全像片中恶棍欺骗侦探一样）。当然，这部电影完成手段是后现代式（postmodern）的：它与传统电影艺术的不同之处在于，屏幕上放映着并没有真实发生的情节。骗子叙述的故事虽然不尽真实，却变成了银幕上的画面。整部电影的情节就是他精心编造的故事。
根据《牛津英语词典》（OED）给出的非文学性定义，“情节”一词是“由一人或多人为了达成某种邪恶、犯罪性的或非法的目的，而秘密设计的计划或方案”。作为情节密集型小说的开创流派，恐怖小说（the thriller）总会包含类似的秘密、费脑的反派。英国恐怖小说可以回溯到十九世纪柯林斯（Collins）的所谓的“色情小说”（“sensation” novels）。他最畅销的小说，《白衣女人》（The Woman in White）有着虚构但精彩的情节，故事中心是懦弱而聪颖的弗思科伯爵（Count Fosco），想盗取一位富有少妇的遗产。在多角度叙事、时间线混乱等技巧的使用上，柯林斯可谓开了先河，他用这些技巧将阴谋的证据时隐时现；就像主角沃尔特·哈特莱特（Walter Hartright）一样，读者也必须努力把情节弄明白。
当他的小说开始以书的形式发行，柯林斯成了第一位呼吁读者坚持欣赏小说情节的作家，因为情节是书的精华。维多利亚时代的批评家们对于柯林斯提出了响亮的质疑，说他诱导读者只看情节、不断把小说写得更加扣人心弦——正如现代的迷你电视剧集一样——并发表在周报上。从中我们能知道什么呢？
每一部小说都有情节吗？不完全是。安东尼·特罗洛普（Anthony Trollope）风趣地承认：“我从不在情节上自寻烦恼。”他的书迷们也会发现，他经常也要随着作品的进展才会发现情节有什么结果。特罗洛普对精细情节不感兴趣，道理在于，他认为情节注定会变得不自然。情节也是一种“套路”。生活中，一件事会导致另一件，但并不经过人的提前设计。相反，几乎与特罗洛普在同一时代的狄更斯（Dickens）则坚持走情节路线。狄更斯所有的小说最初都是在周刊或月刊上发行的，所以即使它们出版了，依然需要继续往下写。我们也发现了许多他的原始编号计划簿，从中可以看出，从一开始，他的情节设计就有多么仔细：狄更斯创作一部小说之初，便会预设好它的结局。
优秀的情节，开头是可以预见结尾的。近些日子，2011年的布克奖得主，小说家朱利安·巴恩斯（Julian Barnes）在《终结感》（The Sense of an Ending，题目提供了线索）一书中就运用了“预见”的力量。巴恩斯以后现代手法改变了情节的影响力，使其预见出故事的廓形。小说前一部分，我们觉得情节真是精心设计过，而到了结尾，我们对证据的看法又遭到了颠覆，结局完全出人意料。随便上网搜索，就会看到不同读者对小说情节进展的争论（谁跟谁发生关系了？谁又生了一个孩子？）。“狡猾的”巴尼斯成功糅合了叙述的不确定性与情节的艺术性。
只有我们到达结尾，开头的意义才真正显露。对于全部时长20小时的丹麦电视剧《谋杀》（The Killing）来说，在最后一集中有那么一瞬间，让人充满了奇异的满足感，同时又让人意识到（当然会这样）在一开始就已经出现了识别谋杀凶手的关键线索——显然是不连续的——即第一集中的某段对话。这种令人颤栗的醒悟使观众发现，到目前为止，自己还没有理解最显而易见的情节的重要性。现在你该明白，结尾是在开头之前就已经设计好了的。
阿达（凯莉·穆里根饰）和理查德（帕特里克·肯尼迪）在2005年的BBC改编电视剧《荒凉山庄》。（来源：Mike Hogan/BBC）
