张艺谋在《归来》拍片现场。《归来》的创作，正赶上外界对张艺谋纷纷扰扰的时候。张艺谋的态度是不回应，更不回击
拍《归来》的时候，张艺谋每一天都跟自己较劲，跟过去拍大片的张艺谋划清界限
B=记者
Z=张艺谋
“浓缩，不是减数量”
B：原著里哪些细节打动了你，促使你买下版权？
Z：我的文学策划周晓枫给我推荐了这本小说。当时这本书还没有正式出版，歌苓说这本书是“抗拍”的，拍不了的。其实很多段落我都很感动，写的是比较熟悉的时代和感觉。歌苓很痛快地把版权给了我。当时觉得买这个小说，就想拍最后 20 页，那是对我吸引力最大的部分。
B：最后的电影版本与原作相比做了很多改动，可谓简到了极致，为什么这样处理？
Z：有些东西未必是出于政审原因。有些题材，像重大的二战题材，世世代代都在拍，故事的风格样式都不同。比如有第一代战争文学、第二代战争文学，电影的艺术魅力就在这。我想干脆删繁就简，用最小的角度，把故事最大化。中国传统美学讲究“不留一字，尽得风流”，就是所谓的“留白”。
B：原作绵延几十年，男主人公陆焉识遭受的那些苦难，他自身的转变，也是原作中精彩环节，作取舍是不是很难？
Z：有些东西无法呈现。当你不去拍那些劳改生活，闪回也不要，又想呈现思绪，那只能拿嘴说。要看他三四十年代忽略的爱情，就得不止看一场戏，而要看他经过苦难的生活再回家，想做一个救赎，都需要因果的搭配，但大篇幅无法在电影中完成。
陆焉识对婉瑜的轻视和忽略，是在大宅门刚娶进门期间。巩俐和陈道明无法化妆成那个样子，俗话说“装嫩”，很不自然，那就要换演员，但换了演员就像另一个故事，所以我们需要重新给陆焉识定位。不管过去、不知道过去怎样，我们只知道今天的陆焉识回到家里，放弃他的身份和重新确认身份，甚至以陌生人的身份，只愿意陪伴她。我觉得能说明白这个问题已经很了不起了。电影只有 100 多分钟，总之，一定要有所取舍。
浓缩，不是减数量，减数量就淡然无味。浓缩像压缩干粮，压到一个小细节，压到一个眼神、一封信、片言只字上，去传递历史感。这种压缩表面看起来是减，但实际上很难拍，直面的呈现其实相对简单。你留白而要留出余味、有延展却很难，中国美学的东西很难讲。
B：小说中上海的背景也不要了。
Z：我一开始就认为在中国，只有巩俐和陈道明能演这部戏，没有别的选择。他们都是北方人，我无法让北方人去模仿上海的温婉，他们也说不了上海话。我把背景放到很宽泛的北方，我跟歌苓说，是戏随人而不是人凑戏，歌苓说没问题。硬要去呈现上海的老风貌和老家族，没有一个演员可以逾越自己的局限，把演员也累死，自己也不讨好。观众都知道他们不是上海人，电影出来观众也会挑鼻子挑眼。可以说这两个角色是为他们量身定制，打造成宽泛的知识分子。这样改也有好处，某些政治运动牵涉的是万千知识分子，冯婉瑜是中学老师，陆焉识是教授，教什么不重要，映射的是更宽泛的知识分子。
B：陈道明此前好多年没主演过电影了，怎么说服他来出演？
Z：其实不用说服，他和巩俐看了剧本都很激动。他们等了我一年，等剧本。在这一年里，两位演员都默默做准备。我和陈道明从同一个时代起步，最早从《一个到八个》开始合作，后来还有《英雄》。30 年的老朋友，谁也别藏着，谁也别装，谁对谁也不仰视，很多时候吵得脸红脖子粗，但还是很愉快，深层次的愉快。演员对电影有很多探讨和帮助，比如弹钢琴那场戏，就是陈道明提出弹陈其钢改编的《渔光曲》。
B：你怎么看待婉瑜这个角色？原著更像是陆焉识的独角戏，而你给了婉瑜许多戏份。
Z：互动是最大的困难。巩俐和陈道明讨论了很多次，虽然是婉瑜有病，但一定要互动起来。我们抓了她的动作，就是等。一个人等一个人有很多细节，婉瑜活在自己的世界里，过去所有的苦难在她这里都记不得。我们下了很多笔墨在如何“等”上，只有架构好了“等”，才能让陆焉识进入这个世界。这是我们的主题，陆焉识一定要进入这个世界，这个世界是虚拟的，不真实的。
婉瑜的苦苦等待，有了很多“等”以外的味道，甚至有了一种哲学的味道，是她心目中的天堂、是她生命的本能。所以陆焉识最终放弃自我、放弃身份，不再说“是我、是我”，而是融入到这个虚拟的世界里，去等一个不能回来、不可能回来的人。其实我们有时候在想，人的一生中何尝不是这样，期盼一个东西，到最后都不记得期盼什么，其实是面对自己。我很喜欢最后火车站那个镜头给我的哲学意味。
B：怎样评价巩俐的表演？
Z：我觉得巩俐完成得非常好。这种人物特别难演，人物有了病，如果演不好就是个活道具，观众看了一场就像看了你十场，演不好就是一直在重复，谁还有兴趣看？要让这个故事灵动起来、让故事丝丝入扣，没有别人可以演，我觉得就是她。很多次在现场，大家都被她的表演感动了。比如说弹钢琴那场戏，陈道明在弹《渔光曲》，巩俐从楼梯走上来，一步步往前走，并没有说一个字。现场放着音乐，很多人看着监视器都哭了，可能大家都有同感，那种寻觅的、那种殷切的眼光，她表演得非常内敛、很有穿透力。
